El té comenzó como medicina y se convirtió en bebida. En China, en el siglo VIII, entró en el ámbito de la poesía como una de las diversiones educadas. En el siglo XV, Japón lo ennobleció hasta convertirlo en una religión de esteticismo: el téísmo. El téísmo es un culto fundado en la adoración de lo bello entre las sórdidas realidades de la vida cotidiana. Inculca la pureza y la armonía, el misterio de la caridad mutua y el romanticismo del orden social. Es esencialmente una adoración de lo imperfecto, así como un tierno intento de lograr algo posible en esta cosa imposible que conocemos como vida.
La Filosofía del Té no es mero esteticismo en el sentido común del término, pues expresa, junto con la ética y la religión, nuestra visión integral del hombre y la naturaleza. Es higiene, pues promueve la limpieza; es economía, pues muestra comodidad en la simplicidad, en lugar de en lo complejo y costoso; es geometría moral, pues define nuestro sentido de la proporción con el universo. Representa el verdadero espíritu de la democracia oriental al convertir a todos sus seguidores en aristócratas del gusto.
El largo aislamiento de Japón del resto del mundo, tan propicio para la introspección, ha sido sumamente favorable para el desarrollo del téísmo. Nuestros hogares y costumbres, nuestra vestimenta y gastronomía, la porcelana, la laca, la pintura —nuestra misma literatura— han estado sujetos a su influencia. Ningún estudioso de la cultura japonesa podría ignorar su presencia. Ha permeado la elegancia de los nobles tocadores y se ha adentrado en la morada de los humildes. Nuestros campesinos han aprendido a arreglar flores, nuestro más humilde trabajador a ofrecer su saludo a las rocas y las aguas. En nuestro lenguaje común, hablamos del hombre “sin té” cuando es insensible a los intereses serio-cómicos del drama personal. De nuevo, estigmatizamos al esteta indómito que, a pesar de la tragedia mundana, se desboca en la marea de emociones emancipadas, como alguien “con demasiado té”.
El forastero podría, de hecho, sorprenderse ante este aparente ruido y pocas nueces. ¡Qué tempestad en un vaso de agua!, dirá. Pero cuando consideramos cuán pequeña es, después de todo, la copa del goce humano, cuán pronto se desborda de lágrimas, cuán fácilmente se apura nuestra sed insaciable de infinito, no nos culparemos por darle tanta importancia. La humanidad ha hecho cosas peores. En el culto a Baco, hemos sacrificado con demasiada liberalidad; e incluso hemos transfigurado la sangrienta imagen de Marte. ¿Por qué no consagrarnos a la reina de las Camelias y deleitarnos con la cálida corriente de compasión que fluye de su altar? En el ámbar líquido dentro de la porcelana de marfil, el iniciado puede tocar la dulce reticencia de Confucio, la intensidad de Laotsé y el aroma etéreo del mismísimo Sakyamuni.
Quienes no pueden percibir la pequeñez de las grandes cosas en sí mismos tienden a pasar por alto la grandeza de las pequeñas cosas en los demás. El occidental promedio, en su refinada complacencia, verá en la ceremonia del té solo otro ejemplo de las mil y una rarezas que, para él, constituyen la rareza y la puerilidad de Oriente. Solía considerar a Japón bárbaro mientras se entregaba a las sutiles artes de la paz; la llama civilizada desde que comenzó a cometer matanzas indiscriminadas en los campos de batalla de Manchuria. Últimamente se ha hablado mucho del Código del Samurái, el Arte de la Muerte que hace que nuestros soldados se regocijen en el autosacrificio; pero apenas se ha prestado atención al Teísmo, que representa gran parte de nuestro Arte de la Vida. De buena gana seguiríamos siendo bárbaros si nuestra pretensión de civilización se basara en la macabra gloria de la guerra. De buena gana esperaríamos el momento en que se rindiera el debido respeto a nuestro arte e ideales.
¿Cuándo comprenderá Occidente, o intentará comprender, a Oriente? Los asiáticos nos horrorizamos a menudo ante la curiosa red de hechos y fantasías que se ha tejido sobre nosotros. Se nos describe como si viviéramos del perfume del loto, si no de ratones y cucarachas. Es o fanatismo impotente o, si no, abyecta voluptuosidad. La espiritualidad india ha sido ridiculizada como ignorancia, la sobriedad china como estupidez, el patriotismo japonés como resultado del fatalismo. Se ha dicho que somos menos sensibles al dolor y a las heridas debido a la insensibilidad de nuestro sistema nervioso.
¿Por qué no se divierten a nuestra costa? Asia les devuelve el cumplido. Habría más motivos de alegría si supieran todo lo que hemos imaginado y escrito sobre ustedes. Todo el glamour de la perspectiva está ahí, todo el homenaje inconsciente de la maravilla, todo el resentimiento silencioso de lo nuevo e indefinido. Se les ha colmado de virtudes demasiado refinadas para ser envidiadas, y se les ha acusado de crímenes demasiado pintorescos para ser condenados. Nuestros escritores del pasado —los sabios que sabían— nos informaron que tenían colas tupidas escondidas en sus ropas, ¡y que a menudo comían un fricasé de bebés recién nacidos! Es más, teníamos algo peor contra ustedes: solíamos pensar que eran las personas más imprácticas del mundo, pues se decía que predicaban lo que nunca practicaban.
Tales ideas erróneas están desapareciendo rápidamente entre nosotros. El comercio ha impuesto las lenguas europeas en muchos puertos orientales. Jóvenes asiáticos acuden en masa a las universidades occidentales en busca de los recursos de la educación moderna. Nuestra perspectiva no penetra profundamente su cultura, pero al menos estamos dispuestos a aprender. Algunos de mis compatriotas han adoptado en exceso sus costumbres y su etiqueta, con la ilusión de que la adquisición de cuellos almidonados y sombreros altos de seda constituía el logro de su civilización. Por patéticas y deplorables que sean estas afectaciones, evidencian nuestra disposición a acercarnos a Occidente de rodillas. Desafortunadamente, la actitud occidental es desfavorable a la comprensión de Oriente. El misionero cristiano va a impartir, pero no a recibir. Su información se basa en las escasas traducciones de nuestra inmensa literatura, si no en las anécdotas poco fiables de viajeros de paso. Es raro que la pluma caballerosa de un Lafcadio Hearn o la del autor de «The Web of Indian Life» animen la oscuridad oriental con la antorcha de nuestros propios sentimientos.
Quizás delate mi propia ignorancia del Culto del Té al ser tan franco. Su mismo espíritu de cortesía exige que digas lo que se espera de ti, y nada más. Pero no debo ser un teólogo educado. Ya se ha causado tanto daño por la incomprensión mutua entre el Nuevo y el Viejo Mundo, que no hay que disculparse por contribuir con su diezmo a un mejor entendimiento. El comienzo del siglo XX se habría ahorrado el espectáculo de una guerra sangrienta si Rusia se hubiera dignado a conocer mejor a Japón. ¡Qué nefastas consecuencias para la humanidad tiene ignorar desdeñosamente los problemas orientales! El imperialismo europeo, que no desdeña lanzar el absurdo grito del Peligro Amarillo, no se da cuenta de que Asia también puede despertar a la cruel sensación del Desastre Blanco. Puede que se rían de nosotros por tomar “demasiado té”, pero ¿no podemos sospechar que ustedes, los occidentales, no tienen “nada de té” en su constitución?
Dejemos que los continentes dejen de intercambiar epigramas y nos entristezcamos, si no nos hacemos más sabios, por el beneficio mutuo de medio hemisferio. Nos hemos desarrollado siguiendo caminos diferentes, pero no hay razón para que uno no complemente al otro. Ustedes han logrado expansión a costa de la inquietud; nosotros hemos creado una armonía que es débil ante la agresión. ¿Lo creerán? ¡Oriente está mejor en algunos aspectos que Occidente!
Curiosamente, la humanidad se ha reunido hasta ahora en la taza de té. Es el único ceremonial asiático que goza de estima universal. El hombre blanco se ha burlado de nuestra religión y nuestra moral, pero ha aceptado la bebida marrón sin dudarlo. El té de la tarde es ahora una función importante en la sociedad occidental. En el delicado tintineo de bandejas y platillos, en el suave susurro de la hospitalidad femenina, en el catecismo común sobre la crema y el azúcar, sabemos que el culto al té está establecido sin lugar a dudas. La resignación filosófica del invitado al destino que le aguarda en la dudosa decocción proclama que, en esta única ocasión, el espíritu oriental reina supremo.
Se dice que el registro más antiguo del té en escritos europeos se encuentra en la declaración de un viajero árabe, quien afirma que, después del año 879, las principales fuentes de ingresos en Cantón eran los impuestos sobre la sal y el té. Marco Polo registra la destitución de un ministro de finanzas chino en 1285 por su aumento arbitrario de los impuestos sobre el té. Fue en la época de los grandes descubrimientos que los europeos comenzaron a conocer mejor el extremo Oriente. A finales del siglo XVI, los holandeses trajeron la noticia de que en Oriente se elaboraba una agradable bebida a partir de las hojas de un arbusto. Los viajeros Giovanni Batista Ramusio (1559), L. Almeida (1576), Maffeno (1588) y Tareira (1610) también mencionaron el té. En este último año, los barcos de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales trajeron el primer té a Europa. Se conoció en Francia en 1636 y llegó a Rusia en 1638. Inglaterra la acogió en 1650 y habló de ella como «esa excelente bebida china aprobada por todos los médicos, llamada por los chinos Tcha y por otras naciones Tay, alias Tee».
Como todas las cosas buenas del mundo, la propaganda del té se topó con oposición. Herejes como Henry Saville (1678) denunciaron su consumo como una costumbre repugnante. Jonas Hanway (Ensayo sobre el té, 1756) afirmó que los hombres parecían perder su estatura y atractivo, y las mujeres su belleza, debido al consumo de té. Su precio inicial (unos quince o dieciséis chelines la libra) prohibía su consumo popular y lo convertía en «adorno para grandes galas y agasajos, ofreciéndose con él como obsequio a príncipes y grandes figuras». Sin embargo, a pesar de estos inconvenientes, el consumo de té se extendió con asombrosa rapidez. Las cafeterías de Londres, a principios del siglo XVIII, se convirtieron, de hecho, en salones de té, el lugar de encuentro de ingeniosos como Addison y Steele, quienes se deleitaban con su «plato de té». La bebida pronto se convirtió en una necesidad vital, un asunto sujeto a impuestos. Esto nos recuerda la importancia que desempeña en la historia moderna. La América colonial se resignó a la opresión hasta que la resistencia humana cedió ante los gravosos impuestos al té. La independencia estadounidense data del lanzamiento de cajas de té al puerto de Boston.
Hay un sutil encanto en el sabor del té que lo hace irresistible y susceptible de idealización. Los humoristas occidentales no dudaron en mezclar la fragancia de sus pensamientos con su aroma. No posee la arrogancia del vino, la timidez del café ni la inocencia aduladora del cacao. Ya en 1711, el Spectator afirma: «Por lo tanto, recomendaría de manera particular estas especulaciones mías a todas las familias bien organizadas que reservan una hora cada mañana para el té, el pan y la mantequilla; y les aconsejaría encarecidamente, por su bien, que encargaran que este periódico se sirviera puntualmente y que se considerara parte del equipaje del té». Samuel Johnson se describe a sí mismo como «un bebedor de té empedernido y descarado, que durante veinte años diluyó sus comidas únicamente con la infusión de la fascinante planta; que con té divertía la tarde, con té consolaba la medianoche y con té daba la bienvenida a la mañana».
Charles Lamb, un devoto declarado, dio en el clavo con el té cuando escribió que el mayor placer que conocía era realizar una buena acción a escondidas y que se descubriera por casualidad. Pues el té es el arte de ocultar la belleza para poder descubrirla, de sugerir lo que no te atreves a revelar. Es el noble secreto de reírse de uno mismo, con calma pero a fondo, y es, por lo tanto, el humor mismo: la sonrisa de la filosofía. Todos los humoristas genuinos pueden, en este sentido, llamarse filósofos del té: Thackeray, por ejemplo, y, por supuesto, Shakespeare. Los poetas de la Decadencia (¿cuándo no estuvo el mundo en decadencia?), en sus protestas contra el materialismo, también han abierto, en cierta medida, el camino al té. Quizás hoy en día sea nuestra recatada contemplación de lo Imperfecto lo que permita a Occidente y Oriente encontrarse en mutuo consuelo.
Los taoístas relatan que en el gran comienzo del No-Principio, el Espíritu y la Materia se encontraron en combate mortal. Finalmente, el Emperador Amarillo, el Sol del Cielo, triunfó sobre Shuhyung, el demonio de la oscuridad y la tierra. El Titán, en su agonía mortal, se golpeó la cabeza contra la bóveda solar y estremeció la cúpula azul de jade en fragmentos. Las estrellas perdieron sus nidos, la luna vagó sin rumbo entre los abismos de la noche. Desesperado, el Emperador Amarillo buscó por todas partes al reparador de los Cielos. No tuvo que buscar en vano. Del mar del Este surgió una reina, la divina Niuka, coronada con cuernos y cola de dragón, resplandeciente con su armadura de fuego. Ella fundió el arcoíris de cinco colores en su caldero mágico y reconstruyó el cielo chino. Pero se cuenta que Niuka olvidó rellenar dos pequeñas grietas en el firmamento azul. Así comenzó el dualismo del amor: dos almas que recorren el espacio y nunca descansan hasta unirse para completar el universo. Cada uno tiene que construir de nuevo su cielo de esperanza y de paz.
El cielo de la humanidad moderna se hace añicos en la ciclópea lucha por la riqueza y el poder. El mundo se tambalea a la sombra del egoísmo y la vulgaridad. El conocimiento se compra con mala conciencia, la benevolencia se practica en aras de la utilidad. Oriente y Occidente, como dos dragones sumergidos en un mar de efervescencia, se esfuerzan en vano por recuperar la joya de la vida. Necesitamos un Niuka de nuevo para reparar la gran devastación; esperamos al gran Avatar. Mientras tanto, tomemos un sorbo de té. El resplandor de la tarde ilumina los bambúes, las fuentes burbujean de alegría, el susurro de los pinos se oye en nuestra tetera. Soñemos con la evanescencia y detengámonos en la hermosa locura de las cosas.
El té es una obra de arte y necesita una mano maestra para realzar sus cualidades más nobles. Tenemos té bueno y malo, como tenemos pinturas buenas y malas, generalmente estas últimas. No existe una receta única para hacer el té perfecto, como no hay reglas para producir un Tiziano o un Sesson. Cada preparación de las hojas tiene su individualidad, su afinidad especial con el agua y el calor, su propio método para contar una historia. La verdadera belleza siempre debe estar presente. ¿Cuánto sufrimos por la constante incapacidad de la sociedad para reconocer esta ley simple y fundamental del arte y la vida? Lichilai, un poeta Sung, ha señalado con tristeza que había tres cosas más deplorables en el mundo: la malcriación de jóvenes talentosos mediante una educación falsa, la degradación de las bellas artes mediante la admiración vulgar y el desperdicio absoluto del té fino mediante una manipulación incompetente.
Al igual que el arte, el té tiene sus períodos y sus escuelas. Su evolución puede dividirse, a grandes rasgos, en tres etapas principales: el té hervido, el té batido y el té infusionado. Los modernos pertenecemos a esta última escuela. Estos diversos métodos de apreciar la bebida son indicativos del espíritu de la época en la que prevalecieron. Pues la vida es una expresión, nuestras acciones inconscientes, la constante traición a nuestro pensamiento más profundo. Confucio dijo que «el hombre no se esconde». Quizás nos revelamos demasiado en las cosas pequeñas porque tenemos tan poco que ocultar de las grandes. Los pequeños incidentes de la rutina diaria son tanto un comentario de ideales raciales como la más alta cúspide de la filosofía o la poesía. Así como la diferencia en la cosecha favorita marca las idiosincrasias de las diferentes épocas y nacionalidades de Europa, los ideales del té caracterizan los diversos estados de ánimo de la cultura oriental. El té en torta hervido, el té en polvo batido y el té en hojas infusionado marcan los distintivos impulsos emocionales de las dinastías Tang, Sung y Ming de China. Si nos inclináramos a usar la terminología, tan abusada, de la clasificación artística, podríamos denominarlas, respectivamente, las escuelas clásica, romántica y naturalista del té.
La planta del té, originaria del sur de China, fue conocida desde tiempos muy remotos por la botánica y la medicina chinas. Se menciona en los clásicos con los nombres de Tou, Tseh, Chung, Kha y Ming, y era muy apreciada por sus virtudes para aliviar la fatiga, deleitar el alma, fortalecer la voluntad y restaurar la vista. No solo se administraba internamente, sino que a menudo se aplicaba externamente en forma de pasta para aliviar dolores reumáticos. Los taoístas la consideraban un ingrediente importante del elixir de la inmortalidad. Los budistas la usaban ampliamente para prevenir la somnolencia durante sus largas horas de meditación.
Para los siglos IV y V, el té se convirtió en una bebida favorita entre los habitantes del valle del Yangtsé-Kiang. Fue por esta época que se acuñó el ideograma moderno Cha, evidentemente una corrupción del clásico Tou. Los poetas de las dinastías del sur han dejado algunos fragmentos de su ferviente adoración por la “espuma del jade líquido”. En aquella época, los emperadores solían obsequiar a sus altos ministros con alguna preparación excepcional de las hojas como recompensa por servicios eminentes. Sin embargo, la forma de beber té en esta etapa era extremadamente primitiva. Las hojas se cocían al vapor, se machacaban en un mortero, se convertían en una torta y se hervían junto con arroz, jengibre, sal, cáscara de naranja, especias, leche y, a veces, ¡con cebolla! Esta costumbre se mantiene en la actualidad entre los tibetanos y varias tribus mongolas, quienes elaboran un curioso jarabe con estos ingredientes. El uso de rodajas de limón por parte de los rusos, quienes aprendieron a tomar té de los caravasares chinos, indica la pervivencia del antiguo método.
Fue necesario el genio de la dinastía Tang para emancipar al té de su estado tosco y llevarlo a su idealización final. Con Luwuh, a mediados del siglo VIII, tenemos a nuestro primer apóstol del té. Nació en una época en la que el budismo, el taoísmo y el confucianismo buscaban una síntesis mutua. El simbolismo panteísta de la época instaba a reflejar lo universal en lo particular. Luwuh, poeta, vio en el servicio del té la misma armonía y orden que reinaba en todas las cosas. En su célebre obra, el “Chaking” (La Sagrada Escritura del Té), formuló el Código del Té. Desde entonces, ha sido venerado como el dios tutelar de los comerciantes de té chinos.
El «Chaking» consta de tres volúmenes y diez capítulos. En el primer capítulo, Luwuh trata sobre la naturaleza de la planta del té, en el segundo sobre los utensilios para recolectar las hojas, y en el tercero sobre la selección de las hojas. Según él, las hojas de mejor calidad deben tener «pliegues como las botas de cuero de los jinetes tártaros, curvarse como la papada de un poderoso buey, desplegarse como la niebla que surge de un barranco, brillar como un lago tocado por el céfiro y ser húmedas y suaves como la tierra fina recién barrida por la lluvia».
El cuarto capítulo está dedicado a la enumeración y descripción de los veinticuatro elementos del equipo de té, comenzando con el brasero trípode y terminando con el armario de bambú que contenía todos estos utensilios. Aquí se observa la predilección de Luwuh por el simbolismo taoísta. También es interesante observar, en este contexto, la influencia del té en la cerámica china. La porcelana celestial, como es bien sabido, tuvo su origen en un intento de reproducir la exquisita tonalidad del jade, dando como resultado, en la dinastía Tang, el vidriado azul del sur y el vidriado blanco del norte. Luwuh consideraba el azul el color ideal para la taza de té, ya que aportaba un verdor adicional a la bebida, mientras que el blanco la hacía parecer rosada y desagradable. Esto se debía a que utilizaba té en polvo. Más tarde, cuando los maestros del té de la dinastía Sung adoptaron el té en polvo, prefirieron cuencos pesados de color azul negruzco y marrón oscuro. Los Ming, con su té infusionado, disfrutaban de la porcelana blanca de tonos claros.
En el quinto capítulo, Luwuh describe el método para preparar el té. Elimina todos los ingredientes excepto la sal. También se detiene en la muy debatida cuestión de la elección del agua y el grado de ebullición. Según él, el agua de manantial de montaña es la mejor, seguida por el agua de río y el agua de manantial. Hay tres etapas de ebullición: la primera es cuando las pequeñas burbujas, como ojos de pez, flotan en la superficie; la segunda es cuando las burbujas son como cuentas de cristal rodando en una fuente; la tercera es cuando las olas se agitan violentamente en la tetera. El té de torta se tuesta al fuego hasta que se ablanda como el brazo de un bebé y se tritura entre trozos de papel fino. Se añade sal en la primera ebullición, el té en la segunda. En la tercera ebullición, se vierte un poco de agua fría en la tetera para asentar el té y reavivar la “juventud del agua”. Luego, la bebida se vierte en tazas y se bebe. ¡Oh, néctar! El vaporoso folleto flotaba como nubes escamosas en un cielo sereno o como nenúfares en arroyos esmeralda. Fue sobre esta bebida que Lotung, un poeta Tang, escribió: «La primera copa humedece mis labios y garganta, la segunda copa rompe mi soledad, la tercera copa escudriña mis entrañas estériles, pero encuentra en ellas cinco mil volúmenes de extraños ideogramas. La cuarta copa me hace sudar ligeramente; todo el mal de la vida desaparece por mis poros. Con la quinta copa me purifico; la sexta copa me llama a los reinos de los inmortales. La séptima copa… ¡ah, pero no pude soportar más! Solo siento el aliento del viento fresco que sube por mis mangas. ¿Dónde está Horaisan? Déjame cabalgar en esta dulce brisa y flotar hacia allá».
Los capítulos restantes de “Chaking” abordan la vulgaridad de los métodos habituales de tomar té, un resumen histórico de ilustres bebedores de té, las famosas plantaciones de té de China, las posibles variaciones del servicio de té e ilustraciones de los utensilios. Lamentablemente, el último capítulo se ha perdido.
La aparición del “Chaking” debió causar gran revuelo en su época. Luwuh se hizo amigo del emperador Taisung (763-779), y su fama atrajo a muchos seguidores. Se decía que algunos exquisitos eran capaces de distinguir el té preparado por Luwuh del de sus discípulos. Un mandarín tiene su nombre inmortalizado por no haber apreciado el té de este gran maestro.
En la dinastía Sung, el té batido se puso de moda y creó la segunda escuela del té. Las hojas se molían hasta obtener un polvo fino en un pequeño molino de piedra, y la preparación se batía en agua caliente con un delicado batidor de bambú partido. El nuevo proceso supuso un cambio en el aparejo de Luwuh para preparar el té, así como en la elección de las hojas. La sal se descartó para siempre. El entusiasmo del pueblo Sung por el té no tenía límites. Los sibaritas competían entre sí por descubrir nuevas variedades, y se celebraban torneos regulares para decidir su superioridad. El emperador Kiasung (1101-1124), demasiado artista para ser un monarca de buen comportamiento, prodigó sus tesoros en la obtención de especies raras. Él mismo escribió una disertación sobre los veinte tipos de té, entre los cuales destaca el «té blanco» como el más raro y de mayor calidad.
El ideal del té de los Sung difería del de los Tang, al igual que su noción de la vida. Buscaban materializar lo que sus predecesores intentaron simbolizar. Para la mentalidad neoconfuciana, la ley cósmica no se reflejaba en el mundo fenoménico, sino que el mundo fenoménico era la ley cósmica misma. Los eones eran solo instantes: el Nirvana siempre al alcance. La concepción taoísta de que la inmortalidad residía en el cambio eterno impregnaba todos sus modos de pensamiento. Era el proceso, no la acción, lo interesante. Era la culminación, no la consumación, lo realmente vital. Así, el hombre se encontró de inmediato cara a cara con la naturaleza. Un nuevo significado se convirtió en el arte de la vida. El té comenzó a ser no un pasatiempo poético, sino uno de los métodos de autorrealización. Wangyucheng elogió el té como «inundando su alma como una súplica directa, y su delicada amargura le recordaba el regusto de un buen consejo». Sotumpa escribió sobre la fuerza de la pureza inmaculada del té, que desafiaba la corrupción como un hombre verdaderamente virtuoso. Entre los budistas, la secta zen del sur, que incorporó gran parte de las doctrinas taoístas, formuló un elaborado ritual del té. Los monjes se reunían ante la imagen de Bodhi Dharma y bebían té de un solo cuenco con la profunda formalidad de un sacramento sagrado. Fue este ritual zen el que finalmente se convirtió en la ceremonia del té de Japón en el siglo XV.
Desafortunadamente, el repentino estallido de las tribus mongolas en el siglo XIII, que desembocó en la devastación y conquista de China bajo el bárbaro dominio de los emperadores Yuen, destruyó todos los frutos de la cultura Sung. La dinastía nativa de los Ming, que intentó renacionalizarse a mediados del siglo XV, se vio acosada por conflictos internos, y China volvió a caer bajo el dominio extranjero de los manchúes en el siglo XVII. Los usos y costumbres cambiaron para no dejar rastro de los tiempos pasados. El té en polvo ha caído en el olvido. Un comentarista Ming no recuerda la forma del batidor de té mencionado en uno de los clásicos Sung. Ahora, el té se toma remojando las hojas en agua caliente en un cuenco o taza. La razón por la que el mundo occidental desconoce el antiguo método de beber té se explica por el hecho de que Europa solo lo conoció al final de la dinastía Ming.
Para el chino contemporáneo, el té es una bebida deliciosa, pero no un ideal. Las largas penurias de su país le han robado el entusiasmo por el sentido de la vida. Se ha modernizado, es decir, envejecido y desencantado. Ha perdido esa sublime fe en las ilusiones que constituye la eterna juventud y el vigor de los poetas y los antiguos. Es ecléctico y acepta cortésmente las tradiciones del universo. Juega con la naturaleza, pero no se digna a conquistarla ni venerarla. Su té de hojas es a menudo maravilloso con su aroma a flor, pero el romanticismo de las ceremonias Tang y Sung no se encuentra en su taza.
Japón, que siguió de cerca los pasos de la civilización china, ha conocido el té en sus tres etapas. Ya en el año 729 leemos que el emperador Shomu ofreció té a cien monjes en su palacio de Nara. Las hojas fueron probablemente importadas por nuestros embajadores a la corte Tang y preparadas según la moda de la época. En 801, el monje Saicho trajo algunas semillas y las plantó en Yeisan. En los siglos posteriores se tiene noticia de numerosos huertos de té, así como del deleite de la aristocracia y el sacerdocio con esta bebida. El té Sung nos llegó en 1191 con el regreso de Yeisai-zenji, quien viajó allí para estudiar la escuela zen del sur. Las nuevas semillas que trajo consigo se plantaron con éxito en tres lugares, uno de los cuales, el distrito de Uji, cerca de Kioto, aún conserva el nombre de producir el mejor té del mundo. El zen del sur se extendió con asombrosa rapidez, y con él el ritual y el ideal del té de los Sung. Para el siglo XV, bajo el patrocinio del Shogun Ashikaga-Voshinasa, la ceremonia del té se consolida plenamente y se convierte en una práctica independiente y secular. Desde entonces, el téísmo está plenamente arraigado en Japón. El uso del té en infusión de la China posterior es relativamente reciente entre nosotros, y solo se conoce desde mediados del siglo XVII. Ha sustituido al té en polvo en el consumo habitual, aunque este último aún conserva su lugar como el té de los tés.
Es en la ceremonia japonesa del té donde vemos la culminación de los ideales del té. Nuestra exitosa resistencia a la invasión mongola en 1281 nos permitió continuar el movimiento Sung, tan desastrosamente interrumpido en la propia China por la invasión nómada. El té se convirtió para nosotros en algo más que una idealización de la forma de beber; es una religión del arte de vivir. La bebida se convirtió en una excusa para el culto a la pureza y el refinamiento, una función sagrada en la que anfitrión e invitado se unían para producir para esa ocasión la máxima beatitud de lo mundano. El salón de té era un oasis en la lúgubre soledad de la existencia, donde los viajeros cansados podían reunirse para beber de la fuente común de la apreciación artística. La ceremonia era un drama improvisado cuya trama giraba en torno al té, las flores y las pinturas. Ni un color que perturbara el ambiente de la habitación, ni un sonido que perturbara el ritmo, ni un gesto que perturbara la armonía, ni una palabra que rompiera la unidad del entorno; todos los movimientos debían realizarse con sencillez y naturalidad: tales eran los objetivos de la ceremonia del té. Y, curiosamente, a menudo tenía éxito. Detrás de todo ello se escondía una sutil filosofía. El téísmo era taoísmo disfrazado.
La conexión del zenismo con el té es proverbial. Ya hemos comentado que la ceremonia del té fue una evolución del ritual zen. El nombre de Laotsé, fundador del taoísmo, también está íntimamente ligado a la historia del té. En el manual de la escuela china sobre el origen de los hábitos y costumbres, se indica que la ceremonia de ofrecer té a un invitado comenzó con Kwanyin, un conocido discípulo de Laotsé, quien, en la puerta del Paso Han, fue el primero en ofrecer al “Viejo Filósofo” una taza del elixir dorado. No nos detendremos en la autenticidad de estos relatos, que, sin embargo, son valiosos al confirmar el uso temprano de la bebida por parte de los taoístas. Nuestro interés en el taoísmo y el zenismo reside principalmente en las ideas sobre la vida y el arte que se plasman en lo que llamamos teísmo.
Es de lamentar que hasta el momento no parezca haber una presentación adecuada de las doctrinas taoístas y zen en ningún idioma extranjero, aunque hemos tenido varios intentos loables.
La traducción siempre es una traición y, como observa un autor de la dinastía Ming, en el mejor de los casos solo puede ser el reverso de un brocado: todos los hilos están ahí, pero no la sutileza del color ni del diseño. Pero, después de todo, ¿qué gran doctrina es fácil de explicar? Los antiguos sabios nunca sistematizaron sus enseñanzas. Hablaban con paradojas, pues temían decir medias verdades. Empezaban hablando como necios y terminaban haciendo sabios a sus oyentes. El propio Laotsé, con su peculiar humor, dice: «Si las personas de inteligencia inferior oyen hablar del Tao, se ríen a carcajadas. No sería el Tao a menos que se rieran de él».
El Tao significa literalmente Sendero. Se ha traducido varias veces como el Camino, el Absoluto, la Ley, la Naturaleza, la Razón Suprema, el Modo. Estas traducciones no son incorrectas, pues el uso del término por parte de los taoístas difiere según el tema de la investigación. El propio Laotsé lo describió así: «Hay algo que lo abarca todo, que nació antes de la existencia del Cielo y la Tierra. ¡Qué silencioso! ¡Qué solitario! Permanece solo e inmutable. Gira sin peligro para sí mismo y es la madre del universo. Desconozco su nombre, así que lo llamo Sendero. Con reticencia lo llamo Infinito. El Infinito es lo Fugaz, lo Fugaz es lo Desaparecido, lo Desaparecido es el Retorno». El Tao está en el Pasaje, no en el Sendero. Es el espíritu del Cambio Cósmico: el crecimiento eterno que retorna sobre sí mismo para producir nuevas formas. Se repliega sobre sí mismo como el dragón, el símbolo predilecto de los taoístas. Se pliega y despliega como las nubes. El Tao podría considerarse la Gran Transición. Subjetivamente, es el Estado de Ánimo del Universo. Su Absoluto es lo Relativo.
Cabe recordar, en primer lugar, que el taoísmo, al igual que su legítimo sucesor, el zenismo, representa la tendencia individualista de la mentalidad del sur de China, en contraposición al comunismo del norte de China, expresado en el confucianismo. El Reino Medio es tan vasto como Europa y posee una idiosincrasia diferenciada, marcada por los dos grandes sistemas fluviales que lo atraviesan. El Yangste-Kiang y el Hoang-Ho son, respectivamente, el Mediterráneo y el Báltico. Incluso hoy, a pesar de siglos de unificación, el Celestial del Sur difiere en sus pensamientos y creencias de su hermano del Norte, como un miembro de la raza latina difiere del teutón. En la antigüedad, cuando la comunicación era aún más difícil que en la actualidad, y especialmente durante el período feudal, esta diferencia de pensamiento era más pronunciada. El arte y la poesía de uno respiran una atmósfera completamente distinta a la del otro. En Laotsé y sus seguidores, así como en Kutsugen, precursor de los poetas de la naturaleza del Yangtsé-Kiang, encontramos un idealismo bastante incompatible con las nociones éticas prosaicas de sus escritores nórdicos contemporáneos. Laotsé vivió cinco siglos antes de la era cristiana.
El germen de la especulación taoísta se encuentra mucho antes de la llegada de Laotsé, apodado el de las Orejas Largas. Los registros arcaicos de China, especialmente el Libro de los Cambios, prefiguran su pensamiento. Pero el gran respeto por las leyes y costumbres de aquel período clásico de la civilización china, que culminó con el establecimiento de la dinastía Chow en el siglo XVI a. C., frenó el desarrollo del individualismo durante mucho tiempo, de modo que no fue hasta después de la desintegración de la dinastía Chow y el establecimiento de innumerables reinos independientes que este pudo florecer en la exuberancia del libre pensamiento. Laotsé y Soshi (Chuangtse) eran sureños y los máximos exponentes de la Nueva Escuela. Por otro lado, Confucio, con sus numerosos discípulos, se propuso conservar las convenciones ancestrales. El taoísmo no puede entenderse sin un conocimiento del confucianismo y viceversa.
Hemos dicho que el Absoluto Taoísta era lo Relativo. En ética, los taoístas criticaban duramente las leyes y los códigos morales de la sociedad, pues para ellos el bien y el mal no eran más que términos relativos. La definición siempre es una limitación: lo «fijo» y lo «inmutable» no son más que términos que expresan una detención del crecimiento. Kuzugen dijo: «Los Sabios mueven el mundo». Nuestros estándares de moralidad se originan en las necesidades pasadas de la sociedad, pero ¿deberá la sociedad permanecer siempre igual? La observancia de las tradiciones comunitarias implica un sacrificio constante del individuo al estado. La educación, para mantener la poderosa ilusión, fomenta una especie de ignorancia. A las personas no se les enseña a ser verdaderamente virtuosas, sino a comportarse correctamente. Somos malvados porque somos terriblemente cohibidos. Alimentamos una conciencia porque tememos decir la verdad a los demás; nos refugiamos en el orgullo porque tememos decirnos la verdad a nosotros mismos. ¿Cómo se puede ser serio con el mundo cuando el mundo mismo es tan ridículo? El espíritu del trueque está en todas partes. ¡Honor y Castidad! Contempla al vendedor complaciente que vende lo Bueno y lo Verdadero. Incluso se puede comprar una supuesta religión, que en realidad no es más que una moralidad común santificada con flores y música. ¿Qué queda si le robas a la Iglesia sus accesorios? Sin embargo, los fideicomisos prosperan maravillosamente, pues los precios son absurdamente bajos: una oración por un billete al cielo, un diploma para una ciudadanía honorable. Escóndete bajo un celemín rápidamente, pues si tu verdadera utilidad fuera conocida por el mundo, pronto serías rematado al mejor postor por el subastador público. ¿Por qué a los hombres y mujeres les gusta tanto anunciarse? ¿No es acaso un instinto derivado de la época de la esclavitud?
La virilidad de la idea reside tanto en su poder para irrumpir en el pensamiento contemporáneo como en su capacidad para dominar movimientos posteriores. El taoísmo fue una potencia activa durante la dinastía Shin, la época de la unificación china de la que deriva el nombre de China. Sería interesante, si tuviéramos tiempo, observar su influencia en los pensadores contemporáneos: los matemáticos, los escritores sobre derecho y guerra, los místicos y alquimistas, y los posteriores poetas de la naturaleza del Yangtsé-Kiang. Ni siquiera deberíamos ignorar a aquellos especuladores sobre la realidad que dudaban de si un caballo blanco era real por ser blanco o por ser sólido, ni a los conversadores de las Seis Dinastías que, como los filósofos zen, se deleitaban en discusiones sobre lo Puro y lo Abstracto. Sobre todo, debemos rendir homenaje al taoísmo por lo que ha hecho en la formación del carácter celestial, dotándolo de una cierta reserva y refinamiento tan cálidos como el jade. La historia china está llena de ejemplos en los que los devotos del taoísmo, tanto príncipes como ermitaños, siguieron con variados e interesantes resultados las enseñanzas de su credo. El relato no carecerá de su dosis de instrucción y entretenimiento. Será rico en anécdotas, alegorías y aforismos. Nos gustaría hablar con el encantador emperador que nunca murió porque nunca vivió. Podemos navegar en el viento con Liehtse y encontrar la calma absoluta porque nosotros mismos somos el viento, o morar en el aire con el Anciano de Hoang-Ho, que vivió entre el Cielo y la Tierra porque no estaba sujeto ni a uno ni a otro. Incluso en esa grotesca apología del taoísmo que encontramos en la China actual, podemos deleitarnos con una riqueza de imágenes imposible de encontrar en ningún otro culto.
Pero la principal contribución del taoísmo a la vida asiática ha sido en el ámbito de la estética. Los historiadores chinos siempre han hablado del taoísmo como el “arte de estar en el mundo”, pues trata del presente: de nosotros mismos. Es en nosotros que Dios se encuentra con la Naturaleza, y el ayer se separa del mañana. El Presente es el Infinito en movimiento, la esfera legítima de lo Relativo. La Relatividad busca el Ajuste; el Ajuste es Arte. El arte de la vida reside en un reajuste constante a nuestro entorno. El taoísmo acepta lo mundano tal como es y, a diferencia de los confucianos o los budistas, intenta encontrar la belleza en nuestro mundo de aflicción y preocupación. La alegoría Sung de los Tres Catadores de Vinagre explica admirablemente la tendencia de las tres doctrinas. Sakyamuni, Confucio y Laotsé una vez estuvieron ante una jarra de vinagre, el emblema de la vida, y cada uno mojó su dedo para probar la bebida. De hecho, Confucio lo encontró agrio, Buda lo llamó amargo y Laotsé lo declaró dulce.
Los taoístas afirmaban que la comedia de la vida podría volverse más interesante si todos preservaran la unidad. Mantener la proporción de las cosas y ceder el lugar a los demás sin perder la propia posición era el secreto del éxito en el drama mundano. Debemos conocer la obra completa para interpretar adecuadamente nuestros papeles; la concepción de totalidad nunca debe perderse en la del individuo. Laotsé ilustra esto con su metáfora favorita del Vacío. Afirmaba que solo en el vacío reside lo verdaderamente esencial. La realidad de una habitación, por ejemplo, se encontraba en el espacio vacío encerrado por el techo y las paredes, no en el techo y las paredes en sí. La utilidad de una jarra de agua residía en el vacío donde se podía verter agua, no en la forma de la jarra ni en el material del que estaba hecha. El vacío es todopoderoso porque todo lo contiene. Solo en el vacío el movimiento se hace posible. Quien pudiera hacer de sí mismo un vacío en el que otros pudieran entrar libremente se convertiría en el amo de todas las situaciones. El todo siempre puede dominar la parte.
Las ideas de estos taoístas han influido enormemente en todas nuestras teorías de la acción, incluso en las de la esgrima y la lucha libre. El jiu-jitsu, el arte japonés de defensa personal, debe su nombre a un pasaje del Tao-teking. En el jiu-jitsu, se busca extraer y agotar la fuerza del enemigo mediante la no resistencia, el vacío, mientras se conserva la propia para la victoria en la lucha final. En el arte, la importancia de este mismo principio se ilustra con el valor de la sugestión. Al dejar algo sin decir, el espectador tiene la oportunidad de completar la idea, y así, una gran obra maestra cautiva irresistiblemente la atención hasta que uno parece formar parte de ella. Un vacío está ahí para que uno entre y llene plenamente la medida de su emoción estética.
Aquel que se había convertido en maestro del arte de vivir era el hombre real del taoísta. Al nacer, entra en el reino de los sueños solo para despertar a la realidad al morir. Modera su propia brillantez para fundirse con la oscuridad ajena. Es «reacio, como quien cruza un arroyo en invierno; vacilante, como quien teme al vecindario; respetuoso, como un invitado; tembloroso, como el hielo a punto de derretirse; modesto, como un trozo de madera sin tallar; vacío, como un valle; informe, como aguas turbulentas». Para él, las tres joyas de la vida eran la compasión, la economía y la modestia.
Si ahora dirigimos nuestra atención al zenismo, descubriremos que enfatiza las enseñanzas del taoísmo. Zen es un nombre derivado de la palabra sánscrita Dhyana, que significa meditación. Afirma que mediante la meditación consagrada se puede alcanzar la autorrealización suprema. La meditación es una de las seis vías para alcanzar la Budeidad, y los sectarios zen afirman que Sakyamuni hizo especial hincapié en este método en sus enseñanzas posteriores, transmitiendo las reglas a su discípulo principal, Kashiapa. Según su tradición, Kashiapa, el primer patriarca zen, compartió el secreto con Ananda, quien a su vez lo transmitió a sucesivos patriarcas hasta llegar a Bodhi-Dharma, el vigésimo octavo. Bodhi-Dharma llegó al norte de China a principios de la mitad del siglo VI y fue el primer patriarca del zen chino. Existe mucha incertidumbre sobre la historia de estos patriarcas y sus doctrinas. En su aspecto filosófico, el zenismo temprano parece tener afinidad, por un lado, con el negativismo indio de Nagarjuna y, por otro, con la filosofía Gnan formulada por Sancharacharya. La primera enseñanza del zen, tal como la conocemos hoy en día, debe atribuirse al sexto patriarca chino Yeno (637-713), fundador del zen del sur, llamado así por su predominio en el sur de China. Le siguió de cerca el gran Baso (fallecido en 788), quien hizo del zen una influencia vital en la vida celestial. Hiakujo (719-814), discípulo de Baso, fue el primero en instituir el monasterio zen y establecer un ritual y normas para su gobierno. En los debates sobre la escuela zen posteriores a la época de Baso, encontramos la influencia de la mentalidad del Yangtse-Kiang, que provocó la adhesión de modos de pensamiento nativos en contraste con el antiguo idealismo indio. Independientemente del orgullo sectario que pueda afirmar lo contrario, es inevitable impresionarse por la similitud del Zen del Sur con las enseñanzas de Laotsé y los taoístas conversacionales. En el Tao-teking ya encontramos alusiones a la importancia de la autoconcentración y la necesidad de regular adecuadamente la respiración, puntos esenciales en la práctica de la meditación zen. Algunos de los mejores comentarios sobre el Libro de Laotsé han sido escritos por eruditos zen.
El zenismo, al igual que el taoísmo, es la adoración de la relatividad. Un maestro define el zen como el arte de percibir la estrella polar en el cielo austral. La verdad solo se alcanza mediante la comprensión de los opuestos. Asimismo, el zenismo, al igual que el taoísmo, es un firme defensor del individualismo. Nada es real excepto lo que concierne al funcionamiento de nuestra mente. Yeno, el sexto patriarca, vio en una ocasión a dos monjes observando la bandera de una pagoda ondear al viento. Uno dijo: «Es el viento el que se mueve», el otro: «Es la bandera la que se mueve»; pero Yeno les explicó que el verdadero movimiento no era ni del viento ni de la bandera, sino de algo dentro de sus propias mentes. Hiakujo caminaba por el bosque con un discípulo cuando una liebre huyó al verlos acercarse. «¿Por qué huye la liebre?», preguntó Hiakujo. «Porque me tiene miedo», fue la respuesta. «No», dijo el maestro, «es porque tienen instinto asesino». El diálogo recuerda al de Soshi (Chauntse), el taoísta. Un día, Soshi paseaba por la orilla de un río con un amigo. “¡Qué bien se divierten los peces en el agua!”, exclamó Soshi. Su amigo le habló así: “Tú no eres un pez; ¿cómo sabes que los peces se divierten?”. “Tú no eres yo”, respondió Soshi; “¿cómo sabes que yo no sé que los peces se divierten?”.
El Zen se oponía a menudo a los preceptos del budismo ortodoxo, al igual que el Taoísmo se oponía al Confucianismo. Para la visión trascendental del Zen, las palabras no eran más que un estorbo para el pensamiento; toda la influencia de las escrituras budistas no eran más que comentarios sobre la especulación personal. Los seguidores del Zen aspiraban a la comunión directa con la naturaleza interna de las cosas, considerando sus accesorios externos únicamente como impedimentos para una clara percepción de la Verdad. Fue este amor por lo Abstracto lo que llevó al Zen a preferir los bocetos en blanco y negro a las elaboradas pinturas a color de la escuela budista clásica. Algunos Zen incluso se volvieron iconoclastas como resultado de su esfuerzo por reconocer al Buda en sí mismos, en lugar de a través de imágenes y simbolismo. Encontramos a Tankawosho rompiendo una estatua de madera de Buda en un día invernal para encender una hoguera. “¡Qué sacrilegio!”, exclamó el espectador horrorizado. “Quiero rescatar al Shali de las cenizas”, replicó el Zen con frialdad. “¡Pero seguro que no obtendrás a Shali de esta imagen!”, fue la furiosa réplica, a lo que Tanka respondió: “Si no, esto ciertamente no es un Buda y no estoy cometiendo ningún sacrilegio”. Luego se giró para calentarse junto a la leña.
Una contribución especial del zen al pensamiento oriental fue su reconocimiento de la importancia de lo mundano y lo espiritual. Sostenía que, en la gran relación de las cosas, no había distinción entre lo pequeño y lo grande, y que un átomo poseía las mismas posibilidades que el universo. Quien busca la perfección debe descubrir en su propia vida el reflejo de la luz interior. La organización del monasterio zen era muy significativa en este sentido. A cada miembro, excepto al abad, se le asignaba una tarea especial en el cuidado del monasterio, y curiosamente, a los novicios se les confiaban las tareas más sencillas, mientras que a los monjes más respetados y avanzados se les encomendaban las tareas más pesadas y serviles. Estos servicios formaban parte de la disciplina zen, y hasta la más mínima acción debía realizarse con absoluta perfección. Así, surgían muchas discusiones acaloradas mientras se desherbaba el jardín, se pelaba un nabo o se servía el té. Todo el ideal del teísmo es resultado de esta concepción zen de la grandeza en los pequeños detalles de la vida. El taoísmo sentó las bases de los ideales estéticos, el zenismo los hizo prácticos.
Para los arquitectos europeos formados en las tradiciones de la construcción con piedra y ladrillo, nuestro método japonés de construcción con madera y bambú apenas parece digno de ser considerado arquitectura. Solo recientemente un estudioso competente de la arquitectura occidental ha reconocido y elogiado la notable perfección de nuestros grandes templos. Siendo así en lo que respecta a nuestra arquitectura clásica, difícilmente podríamos esperar que un forastero apreciara la sutil belleza del salón de té, ya que sus principios de construcción y decoración son completamente diferentes a los de Occidente.
El salón de té (el Sukiya) no pretende ser más que una simple cabaña, una choza de paja, como la llamamos. Los ideogramas originales de Sukiya significan la Morada de la Fantasía. Posteriormente, los diversos maestros del té lo sustituyeron por diversos caracteres chinos según su concepción del salón, y el término Sukiya puede significar la Morada del Vacío o la Morada de lo Asimétrico. Es una Morada de la Fantasía en tanto que estructura efímera construida para albergar un impulso poético. Es una Morada del Vacío en tanto que carece de ornamentación, salvo la que se le coloca para satisfacer alguna necesidad estética del momento. Es una Morada de lo Asimétrico en tanto que está consagrada al culto de lo Imperfecto, dejando deliberadamente algo inacabado para que el juego de la imaginación lo complete. Los ideales del Teaísmo han influido en nuestra arquitectura desde el siglo XVI hasta tal punto que el interior japonés actual, debido a la extrema simplicidad y castidad de su esquema decorativo, parece casi estéril para los extranjeros.
El primer salón de té independiente fue creación de Senno-Soyeki, conocido posteriormente por su nombre de Rikiu, el más grande de todos los maestros del té, quien, en el siglo XVI, bajo el patrocinio de Taiko-Hideyoshi, instituyó y perfeccionó al máximo las formalidades de la ceremonia del té. Las proporciones del salón de té habían sido previamente determinadas por Jowo, un famoso maestro del té del siglo XV. El primer salón de té consistía simplemente en una parte del salón común, separada por biombos para la reunión del té. Esta parte separada se llamaba Kakoi (recinto), nombre que aún se aplica a los salones de té integrados en una casa y no son construcciones independientes. El Sukiya consta del salón de té propiamente dicho, diseñado para albergar a no más de cinco personas, un número que evoca el dicho “más que las Gracias y menos que las Musas”, una antesala (midsuya) donde se lavan y ordenan los utensilios de té antes de ser llevados, un pórtico (machiai) en el que los invitados esperan hasta que se les llama para entrar al salón de té, y un sendero de jardín (el roji) que conecta el machiai con el salón de té. El salón de té tiene una apariencia discreta. Es más pequeño que la casa japonesa más pequeña, y los materiales empleados en su construcción intentan dar la impresión de una refinada pobreza. Sin embargo, debemos recordar que todo esto es fruto de una profunda previsión artística, y que los detalles se han trabajado con un cuidado quizás incluso mayor que el empleado en la construcción de los palacios y templos más suntuosos. Un buen salón de té es más costoso que una mansión común, ya que la selección de sus materiales, así como su mano de obra, requiere un inmenso cuidado y precisión. De hecho, los carpinteros empleados por los maestros del té forman una clase distinta y muy respetada entre los artesanos, y su trabajo no es menos delicado que el de los fabricantes de gabinetes de laca.
El salón de té no solo se diferencia de cualquier producción arquitectónica occidental, sino que también contrasta marcadamente con la arquitectura clásica del propio Japón. Nuestros antiguos edificios nobles, ya fueran seculares o eclesiásticos, no debían ser despreciados ni siquiera por su tamaño. Los pocos que se han librado de las desastrosas conflagraciones de siglos aún son capaces de sobrecogernos por la grandeza y riqueza de su decoración. Enormes pilares de madera de dos a tres pies de diámetro y de treinta a cuarenta pies de altura, sostenían, mediante una compleja red de ménsulas, las enormes vigas que crujían bajo el peso de los techos de tejas. El material y el método de construcción, aunque débiles al fuego, demostraron ser resistentes a los terremotos y se adaptaban bien a las condiciones climáticas del país. En el Salón Dorado de Horiuji y la Pagoda de Yakushiji, encontramos ejemplos notables de la durabilidad de nuestra arquitectura de madera. Estos edificios se han mantenido prácticamente intactos durante casi doce siglos. El interior de los antiguos templos y palacios estaba profusamente decorado. En el templo Hoodo de Uji, que data del siglo X, aún podemos ver el elaborado dosel y los baldaquinos dorados, multicolores y con incrustaciones de espejos y nácar, así como restos de las pinturas y esculturas que antiguamente cubrían las paredes. Posteriormente, en Nikko y en el castillo de Nijo en Kioto, vemos la belleza estructural sacrificada en aras de una rica ornamentación que, en color y exquisito detalle, iguala la máxima magnificencia de la obra árabe o morisca.
La simplicidad y el purismo del salón de té son el resultado de emular el estilo del monasterio zen. Un monasterio zen se diferencia de los de otras sectas budistas en que su única función es servir de morada a los monjes. Su capilla no es un lugar de culto ni de peregrinación, sino una sala universitaria donde los estudiantes se reúnen para debatir y practicar la meditación. La sala está vacía, salvo por una hornacina central en la que, tras el altar, se encuentra una estatua de Bodhi Dharma, el fundador de la secta, o de Sakyamuni, atendida por Kaphiapa y Ananda, los dos primeros patriarcas zen. Sobre el altar se ofrecen flores e incienso en memoria de las grandes contribuciones que estos sabios hicieron al zen. Ya hemos mencionado que fue el ritual instituido por los monjes zen de beber té sucesivamente en un cuenco ante la imagen de Bodhi Dharma, lo que sentó las bases de la ceremonia del té. Podríamos añadir aquí que el altar de la capilla zen era el prototipo del Tokonoma, el lugar de honor en una habitación japonesa donde se colocan pinturas y flores para la edificación de los invitados.
Todos nuestros grandes maestros del té fueron estudiantes de Zen e intentaron introducir el espíritu del Zenismo en la vida cotidiana. Así, la sala, al igual que el resto de los elementos de la ceremonia del té, refleja muchas de las doctrinas Zen. El tamaño del salón de té ortodoxo, de cuatro esteras y media, o diez pies cuadrados, está determinado por un pasaje del Sutra de Vikramadytia. En esa interesante obra, Vikramadytia da la bienvenida al santo Manjushiri y a ochenta y cuatro mil discípulos de Buda en una sala de este tamaño, una alegoría basada en la teoría de la inexistencia del espacio para los verdaderamente iluminados. Asimismo, el roji, el sendero del jardín que conduce desde el machiai hasta el salón de té, representaba la primera etapa de la meditación: el paso a la autoiluminación. El roji tenía como objetivo romper con el mundo exterior y producir una sensación de frescura que propiciaba el pleno disfrute del esteticismo en el propio salón de té. Quien haya recorrido este sendero del jardín no puede dejar de recordar cómo su espíritu, al caminar en la penumbra de los árboles de hoja perenne sobre las irregularidades regulares de los escalones, bajo los cuales yacían agujas de pino secas, y pasar junto a los faroles de granito cubiertos de musgo, se elevaba por encima de los pensamientos ordinarios. Uno puede estar en medio de una ciudad y, sin embargo, sentirse como si estuviera en el bosque, lejos del polvo y el estruendo de la civilización. Grande fue el ingenio desplegado por los maestros del té para producir estos efectos de serenidad y pureza. La naturaleza de las sensaciones que se despertaban al pasar por el roji variaba según los maestros del té. Algunos, como Rikiu, aspiraban a la soledad absoluta y afirmaban que el secreto de hacer un roji se encontraba en la antigua cancioncilla: «Miro más allá;/No hay flores,/ni hojas teñidas./En la playa/ Una cabaña solitaria se yergue/en la luz menguante/de una tarde de otoño».
Otros, como Kobori-Enshiu, buscaban un efecto diferente. Enshiu afirmó que la idea del sendero del jardín se encontraba en los siguientes versos: «Un grupo de árboles de verano,/Un trocito de mar,/Una pálida luna vespertina». No es difícil comprender su significado. Deseaba crear la actitud de un alma recién despertada que aún se adentra en las oscuras pesadillas del pasado, pero se sumerge en la dulce inconsciencia de una suave luz espiritual, anhelando la libertad que se extiende más allá.
Así preparado, el invitado se acercará silenciosamente al santuario y, si es un samurái, dejará su espada en el potro bajo el alero, ya que el salón de té es, por excelencia, la casa de la paz. Luego, se agachará y entrará sigilosamente en la habitación por una pequeña puerta de no más de un metro de altura. Este procedimiento era obligatorio para todos los invitados, tanto nobles como humildes, y tenía como objetivo inculcar humildad. Acordado mutuamente el orden de precedencia mientras descansaban en el machiai, los invitados entrarán uno a uno sin hacer ruido y tomarán asiento, haciendo una reverencia ante la imagen o el arreglo floral del tokonoma. El anfitrión no entrará en la habitación hasta que todos los invitados se hayan sentado y reine el silencio, sin nada que lo rompa salvo el sonido del agua hirviendo en la tetera de hierro. La tetera canta bien, porque en el fondo hay trozos de hierro dispuestos de tal modo que producen una melodía peculiar en la que se pueden oír los ecos de una catarata amortiguada por las nubes, de un mar lejano que rompe entre las rocas, de una tormenta que arrasa un bosque de bambú o del susurro de los pinos en alguna colina lejana.
Incluso de día, la luz de la habitación es tenue, pues los bajos aleros del techo inclinado dejan entrar muy pocos rayos de sol. Todo es de tonos sobrios, desde el techo hasta el suelo; los huéspedes han elegido cuidadosamente prendas de colores discretos. La suavidad de la antigüedad lo domina todo, y todo lo que sugiera una adquisición reciente queda prohibido, salvo el único toque de contraste que ofrecen el cucharón de bambú y la servilleta de lino, ambos inmaculadamente blancos y nuevos. Por muy descoloridos que parezcan el salón de té y el ajuar, todo está absolutamente limpio. No se encontrará ni una sola mota de polvo en el rincón más oscuro, pues si la hay, el anfitrión no es un maestro del té. Uno de los primeros requisitos de un maestro del té es saber barrer, limpiar y lavar, pues limpiar y quitar el polvo es todo un arte. Una pieza de metal antigua no debe ser atacada con el celo inescrupuloso de una ama de casa holandesa. No es necesario limpiar el agua que gotea de un jarrón de flores, ya que puede sugerir rocío y frescura.
A este respecto, hay una historia de Rikiu que ilustra bien las ideas de limpieza que tenían los maestros del té. Rikiu observaba a su hijo Shoan mientras barría y regaba el sendero del jardín. «No está lo suficientemente limpio», dijo Rikiu cuando Shoan terminó su tarea, y le pidió que lo intentara de nuevo. Tras una hora agotadora, el hijo se volvió hacia Rikiu: «Padre, no hay nada más que hacer. Los escalones han sido lavados por tercera vez, las farolas de piedra y los árboles están bien regados, el musgo y los líquenes brillan con un verdor fresco; no he dejado ni una ramita, ni una hoja en el suelo». «Joven ingenuo», reprendió el maestro del té, «así no se debe barrer un sendero de jardín». Dicho esto, Rikiu entró en el jardín, sacudió un árbol y esparció por el jardín hojas doradas y carmesí, ¡retazos del brocado otoñal! Lo que Rikiu exigía no era solo limpieza, sino también belleza y naturalidad.
El nombre, Morada de la Fantasía, implica una estructura creada para satisfacer algún requisito artístico individual. El salón de té está hecho para el maestro, no el maestro para el salón. No está destinado a la posteridad y, por lo tanto, es efímero. La idea de que cada persona debería tener una casa propia se basa en una antigua costumbre de la raza japonesa: la superstición sintoísta, que ordena que toda vivienda sea evacuada al fallecer su principal ocupante. Quizás existiera alguna razón sanitaria desconocida para esta práctica. Otra costumbre temprana era que se proporcionara una casa de nueva construcción a cada pareja que se casara. Debido a estas costumbres, encontramos que las capitales imperiales se trasladaban con tanta frecuencia de un lugar a otro en la antigüedad. La reconstrucción, cada veinte años, del Templo de Ise, el santuario supremo de la Diosa del Sol, es un ejemplo de uno de estos antiguos ritos que aún se mantienen en la actualidad. La observancia de estas costumbres solo era posible con una forma de construcción como la que ofrecía nuestro sistema de arquitectura de madera, fácil de demoler y fácil de reconstruir. Un estilo más duradero, con ladrillo y piedra, habría hecho impracticables las migraciones, como de hecho ocurrió cuando adoptamos la construcción de madera china, más estable y maciza, después del período Nara.
Sin embargo, con el predominio del individualismo zen en el siglo XV, la antigua idea adquirió un significado más profundo al concebirse en relación con el salón de té. El zenismo, con la teoría budista de la evanescencia y sus exigencias de dominio del espíritu sobre la materia, reconocía la casa únicamente como un refugio temporal para el cuerpo. El cuerpo mismo no era más que una choza en el desierto, un refugio frágil construido atando las hierbas que crecían a su alrededor; cuando estas dejaban de estar unidas, volvían a disolverse en el desierto original. En el salón de té, la fugacidad se sugiere en el techo de paja, la fragilidad en las esbeltas columnas, la ligereza en el soporte de bambú y la aparente despreocupación en el uso de materiales comunes. Lo eterno solo se encuentra en el espíritu que, encarnado en este entorno sencillo, lo embellece con la sutil luz de su refinamiento.
Que el salón de té se construya para satisfacer el gusto individual es una reafirmación del principio de vitalidad en el arte. Para ser plenamente apreciado, el arte debe ser fiel a la vida contemporánea. No se trata de ignorar las exigencias de la posteridad, sino de disfrutar más del presente. No se trata de ignorar las creaciones del pasado, sino de integrarlas en nuestra conciencia. La conformidad servil con las tradiciones y fórmulas limita la expresión de la individualidad en la arquitectura. No podemos evitar lamentar las insensatas imitaciones de edificios europeos que se observan en el Japón moderno. Nos maravillamos de que, entre las naciones occidentales más progresistas, la arquitectura carezca de originalidad y esté tan repleta de repeticiones de estilos obsoletos. Quizás estemos atravesando una era de democratización del arte, a la espera del ascenso de algún príncipe que establezca una nueva dinastía. ¡Ojalá amáramos más a los antiguos y los copiáramos menos! Se ha dicho que los griegos fueron grandes porque nunca se inspiraron en la antigüedad.
El término Morada del Vacío, además de transmitir la teoría taoísta de lo omniabarcante, implica la concepción de una necesidad constante de cambio en los motivos decorativos. El salón de té está completamente vacío, salvo por lo que se coloca allí temporalmente para satisfacer alguna atmósfera estética. Se trae algún objeto de arte especial para la ocasión, y todo lo demás se selecciona y organiza para realzar la belleza del tema principal. No se pueden escuchar diferentes piezas musicales al mismo tiempo; la verdadera comprensión de la belleza solo es posible mediante la concentración en un motivo central. Así, se observará que el sistema de decoración de nuestros salones de té se opone al que prevalece en Occidente, donde el interior de una casa a menudo se convierte en un museo. Para un japonés, acostumbrado a la simplicidad de la ornamentación y a los frecuentes cambios de métodos decorativos, un interior occidental permanentemente lleno de una gran variedad de cuadros, estatuas y objetos decorativos da la impresión de una simple exhibición vulgar de riquezas. Se requiere una enorme riqueza de apreciación para disfrutar de la visión constante, incluso de una obra maestra, y en verdad ilimitada debe ser la capacidad de sentimiento artístico de quienes pueden existir día tras día en medio de tal confusión de color y forma como la que a menudo se ve en los hogares de Europa y América.
La “Morada de lo Asimétrico” sugiere otra fase de nuestro esquema decorativo. La ausencia de simetría en los objetos de arte japoneses ha sido frecuentemente comentada por la crítica occidental. Esto, también, es resultado de la elaboración, a través del zenismo, de los ideales taoístas. El confucianismo, con su arraigada idea del dualismo, y el budismo nórdico, con su culto a la trinidad, no se oponían en absoluto a la expresión de la simetría. De hecho, si estudiamos los antiguos bronces de China o las artes religiosas de la dinastía Tang y el período Nara, reconoceremos una constante búsqueda de la simetría. La decoración de nuestros interiores clásicos era decididamente regular en su disposición. Sin embargo, la concepción taoísta y zen de la perfección era diferente. El dinamismo de su filosofía hacía más hincapié en el proceso mediante el cual se buscaba la perfección que en la perfección misma. La verdadera belleza solo podía ser descubierta por quien completaba mentalmente lo incompleto. La vitalidad de la vida y el arte residía en sus posibilidades de crecimiento. En el salón de té, cada invitado, en su imaginación, completa el efecto total en relación consigo mismo. Desde que el zenismo se ha convertido en la corriente dominante del pensamiento, el arte del extremo Oriente ha evitado deliberadamente la simetría, pues expresa no solo completitud, sino repetición. La uniformidad del diseño se consideraba fatal para la frescura de la imaginación. Así, paisajes, aves y flores se convirtieron en los temas predilectos para la representación, en lugar de la figura humana, presente esta última en la persona del propio observador. A menudo somos demasiado evidentes, y a pesar de nuestra vanidad, incluso el amor propio tiende a volverse monótono.
En el salón de té, el miedo a la repetición es una presencia constante. Los diversos objetos para la decoración de una habitación deben seleccionarse de tal manera que ningún color o diseño se repita. Si se tiene una flor natural, no se permite una pintura de flores. Si se usa una tetera redonda, la jarra de agua debe ser angular. Una taza con esmalte negro no debe combinarse con una caja de té lacada en negro. Al colocar un jarrón o un quemador de incienso sobre el tokonoma, se debe tener cuidado de no colocarlo exactamente en el centro, ya que dividiría el espacio en mitades iguales. El pilar del tokonoma debe ser de un tipo de madera diferente al de los demás pilares, para romper cualquier indicio de monotonía en la habitación.
Aquí nuevamente, el método japonés de decoración de interiores difiere del de Occidente, donde vemos objetos dispuestos simétricamente en las repisas de las chimeneas y en otros lugares. En las casas occidentales, a menudo nos enfrentamos a lo que nos parece una reiteración inútil. Nos resulta difícil hablar con un hombre mientras su retrato de cuerpo entero nos mira fijamente a sus espaldas. Nos preguntamos quién es real, el del retrato o el que habla, y sentimos la curiosa convicción de que uno de ellos debe ser un fraude. Muchas veces nos hemos sentado ante una mesa festiva contemplando, con un secreto sobresalto, la representación de la abundancia en las paredes del comedor. ¿Por qué estas imágenes de víctimas de la caza y el deporte, las elaboradas tallas de peces y frutas? ¿Por qué la exhibición de platos familiares, que nos recuerdan a los que han cenado y han muerto?
La sencillez del salón de té y su ausencia de vulgaridad lo convierten en un verdadero santuario de las vejaciones del mundo exterior. Allí, y solo allí, uno puede consagrarse a la adoración serena de la belleza. En el siglo XVI, el salón de té ofrecía un grato respiro del trabajo a los feroces guerreros y estadistas comprometidos con la unificación y reconstrucción de Japón. En el siglo XVII, tras el desarrollo del estricto formalismo del régimen Tokugawa, ofrecía la única oportunidad posible para la libre comunión de los espíritus artísticos. Ante una gran obra de arte no había distinción entre daimyo, samurái y plebeyo. Hoy en día, el industrialismo dificulta cada vez más el verdadero refinamiento en todo el mundo. ¿Acaso no necesitamos el salón de té más que nunca?
¿Has oído el cuento taoísta de la doma del arpa?
Una vez, hace siglos, en el Barranco de Lungmen se alzaba un árbol Kiri, un auténtico rey del bosque. Levantaba la cabeza para hablar con las estrellas; sus raíces se hundían profundamente en la tierra, mezclando sus espirales bronceadas con las del dragón plateado que dormía debajo. Y sucedió que un poderoso mago hizo de este árbol un arpa maravillosa, cuyo espíritu obstinado solo podía ser domado por el más grande de los músicos. Durante mucho tiempo, el instrumento fue atesorado por el Emperador de China, pero fueron vanos los esfuerzos de quienes, a su vez, intentaron extraer melodía de sus cuerdas. En respuesta a sus máximos esfuerzos, del arpa solo salían ásperas notas de desdén, discordantes con las canciones que ansiaban cantar. El arpa se negaba a reconocer a un maestro.
Por fin llegó Peiwoh, el príncipe de los arpistas. Con mano tierna acarició el arpa como quien intenta calmar a un caballo indomable, y tocó suavemente las cuerdas. Cantó a la naturaleza y las estaciones, a las altas montañas y al fluir de las aguas, ¡y todos los recuerdos del árbol despertaron! Una vez más, el dulce aliento de la primavera jugueteó entre sus ramas. Las jóvenes cataratas, danzando barranco abajo, rieron a los capullos. De pronto se oyeron las voces soñadoras del verano con su miríada de insectos, el suave repiqueteo de la lluvia, el gemido del cuco. ¡Escucha! Un tigre ruge, y el valle responde de nuevo. Es otoño; en la noche del desierto, afilada como una espada, la luna brilla sobre la hierba escarchada. Ahora reina el invierno, y a través del aire nevado se arremolinan bandadas de cisnes y el granizo repiquetea golpeando las ramas con feroz deleite.
Entonces Peiwoh cambió la tonalidad y cantó al amor. El bosque se mecía como un pretendiente apasionado, absorto en sus pensamientos. En lo alto, como una doncella altiva, se extendía una nube brillante y hermosa; pero al pasar, largas sombras se extendían sobre el suelo, negras como la desesperación. De nuevo cambió el tono; Peiwoh cantó a la guerra, al acero que chocaba y a los corceles que pisoteaban. Y en el arpa surgió la tempestad de Lungmen, el dragón cabalgó sobre el relámpago, la avalancha atronadora se estrelló contra las colinas. En éxtasis, el monarca celestial preguntó a Peiwoh dónde residía el secreto de su victoria. «Señor», respondió, «otros han fracasado porque solo cantaban para sí mismos. Dejé que el arpa eligiera su tema, y no supe con certeza si el arpa había sido Peiwoh o si Peiwoh era el arpa».
Esta historia ilustra bien el misterio de la apreciación del arte. La obra maestra es una sinfonía interpretada con nuestros sentimientos más sutiles. El verdadero arte es Peiwoh, y nosotros, el arpa de Lungmen. Con el toque mágico de lo bello, las cuerdas secretas de nuestro ser se despiertan; vibramos y nos emocionamos en respuesta a su llamada. La mente se comunica con la mente. Escuchamos lo no expresado, contemplamos lo invisible. El maestro evoca notas que desconocemos. Recuerdos olvidados hace tiempo regresan a nosotros con un nuevo significado. Esperanzas sofocadas por el miedo, anhelos que no nos atrevemos a reconocer, emergen con nueva gloria. Nuestra mente es el lienzo sobre el que los artistas depositan su color; sus pigmentos son nuestras emociones; su claroscuro, la luz de la alegría, la sombra de la tristeza. La obra maestra es de nosotros mismos, como nosotros somos de ella.
La comunión empática de mentes, necesaria para la apreciación del arte, debe basarse en la concesión mutua. El espectador debe cultivar la actitud adecuada para recibir el mensaje, así como el artista debe saber cómo transmitirlo. El maestro del té Kobori-Enshiu, daimyo, nos legó estas memorables palabras: «Acércate a una gran pintura como te acercarías a un gran príncipe». Para comprender una obra maestra, hay que postrarse ante ella y esperar con la respiración contenida su más mínima expresión. Un eminente crítico de la dinastía Sung hizo una vez una encantadora confesión: «En mi juventud elogiaba al maestro cuyas pinturas me gustaban, pero al madurar mi juicio, me elogiaba a mí mismo por gustarme lo que los maestros habían elegido que me gustara». Es deplorable que tan pocos nos esforcemos por estudiar los estados de ánimo de los maestros. En nuestra obstinada ignorancia, nos negamos a mostrarles esta simple cortesía, y así, a menudo, perdemos el rico festín de belleza que se extiende ante nuestros ojos. Un maestro siempre tiene algo que ofrecer, mientras que nosotros pasamos hambre únicamente por nuestra propia falta de agradecimiento.
Para quien simpatiza, una obra maestra se convierte en una realidad viviente hacia la que nos sentimos atraídos por lazos de camaradería. Los maestros son inmortales, pues sus amores y temores viven en nosotros una y otra vez. Es más el alma que la mano, el hombre que la técnica, lo que nos atrae; cuanto más humana es la llamada, más profunda es nuestra respuesta. Es debido a esta comprensión secreta entre el maestro y nosotros mismos que en la poesía o el romance sufrimos y nos regocijamos con el héroe y la heroína. Chikamatsu, nuestro Shakespeare japonés, estableció como uno de los primeros principios de la composición dramática la importancia de ganarse la confianza del público en el autor. Varios de sus alumnos le presentaron obras para su aprobación, pero solo una de las piezas le atrajo. Era una obra que se parecía un poco a la Comedia de los Errores, en la que dos hermanos gemelos sufren por una identidad equivocada. «Esto», dijo Chikamatsu, «tiene el espíritu propio del drama, pues toma en cuenta al público. El público puede saber más que los actores. Sabe dónde está el error y se compadece de las pobres figuras del tablero que se precipitan inocentemente hacia su destino».
Los grandes maestros, tanto de Oriente como de Occidente, nunca olvidaron el valor de la sugestión como medio para ganarse la confianza del espectador. ¿Quién puede contemplar una obra maestra sin sobrecogerse ante la inmensa perspectiva de pensamiento que se presenta a nuestra consideración? ¡Cuán familiares y empáticos son todos ellos; cuán fríos, en contraste, los lugares comunes modernos! En los primeros sentimos la cálida efusión del corazón de un hombre; en los segundos, solo un saludo formal. Absorto en su técnica, el moderno rara vez se eleva por encima de sí mismo. Como los músicos que invocaban vanamente el arpa Lungmen, solo canta sobre sí mismo. Sus obras pueden estar más cerca de la ciencia, pero están más lejos de la humanidad. Tenemos un viejo dicho en Japón que dice que una mujer no puede amar a un hombre verdaderamente vanidoso, pues no hay resquicio en su corazón donde el amor pueda entrar y llenarse. En el arte, la vanidad es igualmente fatal para la compasión, ya sea por parte del artista o del público.
Nada es más sagrado que la unión de espíritus afines en el arte. En el momento del encuentro, el amante del arte se trasciende a sí mismo. Es y deja de ser a la vez. Vislumbra el Infinito, pero las palabras no pueden expresar su deleite, pues el ojo no tiene lengua. Liberado de las ataduras de la materia, su espíritu se mueve al ritmo de las cosas. Es así como el arte se asemeja a la religión y ennoblece a la humanidad. Es esto lo que convierte una obra maestra en algo sagrado. Antiguamente, la veneración que los japoneses profesaban a la obra del gran artista era intensa. Los maestros del té guardaban sus tesoros con secreto religioso, y a menudo era necesario abrir una serie de cajas, una dentro de otra, antes de llegar al santuario mismo: el envoltorio de seda en cuyos suaves pliegues yacía el sanctasanctórum. Rara vez se exponía el objeto a la vista, y solo a los iniciados.
En la época en que el Teaísmo estaba en auge, los generales de Taiko se conformarían más con el regalo de una obra de arte excepcional que con una gran concesión de territorio como recompensa por la victoria. Muchos de nuestros dramas favoritos se basan en la pérdida y recuperación de una obra maestra célebre. Por ejemplo, en una obra, el palacio del señor Hosokawa, donde se conservaba la célebre pintura de Dharuma de Sesson, se incendia repentinamente por la negligencia del samurái a cargo. Decidido a rescatar la preciosa pintura a toda costa, se adentra en el edificio en llamas y se apodera del kakemono, solo para encontrar todas las vías de escape cortadas por las llamas. Pensando solo en la pintura, se abre el cuerpo con su espada, envuelve a Sesson con su manga rota y la hunde en la herida abierta. El fuego finalmente se extingue. Entre las brasas humeantes se encuentra un cuerpo medio consumido, dentro del cual reposa el tesoro intacto por el fuego. Por horribles que sean estos cuentos, ilustran el gran valor que le damos a una obra maestra, así como la devoción de un samurái de confianza.
Debemos recordar, sin embargo, que el arte es valioso solo en la medida en que nos habla. Podría ser un lenguaje universal si nosotros mismos fuéramos universales en nuestras simpatías. Nuestra naturaleza finita, el poder de la tradición y lo convencional, así como nuestros instintos hereditarios, restringen el alcance de nuestra capacidad para el disfrute artístico. Nuestra propia individualidad establece en cierto sentido un límite a nuestra comprensión; y nuestra personalidad estética busca sus propias afinidades en las creaciones del pasado. Es cierto que con el cultivo nuestro sentido de apreciación artística se amplía y podemos disfrutar de muchas expresiones de belleza hasta ahora no reconocidas. Pero, después de todo, solo vemos nuestra propia imagen en el universo; nuestras idiosincrasias particulares dictan el modo de nuestras percepciones. Los maestros del té coleccionaban solo objetos que caían estrictamente dentro de la medida de su apreciación individual.
En este contexto, uno recuerda una historia sobre Kobori-Enshiu. Sus discípulos felicitaron a Enshiu por el admirable gusto que había demostrado al elegir su colección. Dijeron: «Cada pieza es tal que nadie podía evitar admirarla. Demuestra que tenías mejor gusto que Rikiu, pues su colección solo podía ser apreciada por un espectador entre mil». Con tristeza, Enshiu respondió: «Esto solo demuestra lo común que soy. El gran Rikiu se atrevió a amar solo aquellos objetos que le atraían personalmente, mientras que yo, inconscientemente, complazco el gusto de la mayoría. En verdad, Rikiu era uno entre mil entre los maestros del té».
Es muy lamentable que gran parte del aparente entusiasmo por el arte actual carezca de un sentimiento genuino. En nuestra era democrática, los hombres claman por lo que popularmente se considera lo mejor, sin importarles sus sentimientos. Quieren lo costoso, no lo refinado; lo moderno, no lo bello. Para las masas, la contemplación de las publicaciones periódicas ilustradas, producto valioso de su propio industrialismo, sería un alimento más digerible para el disfrute artístico que los primeros italianos o los maestros Ashikaga, a quienes fingen admirar. El nombre del artista es más importante para ellas que la calidad de la obra. Como se quejó un crítico chino hace siglos: «La gente critica un cuadro de oído». Es esta falta de apreciación genuina la responsable de los horrores pseudoclásicos que hoy nos asaltan dondequiera que miremos.
Otro error común es confundir el arte con la arqueología. La veneración que nace de la antigüedad es uno de los mejores rasgos del carácter humano, y ojalá se cultivara en mayor medida. Los antiguos maestros merecen con razón ser honrados por abrir el camino hacia la iluminación futura. El mero hecho de que hayan superado siglos de crítica sin sufrir daño y hayan llegado hasta nosotros aún cubiertos de gloria inspira nuestro respeto. Pero seríamos insensatos si valoráramos sus logros simplemente por su antigüedad. Sin embargo, permitimos que nuestra simpatía histórica se imponga a nuestra discriminación estética. Ofrecemos flores de aprobación cuando el artista descansa en su tumba. El siglo XIX, preñado de la teoría de la evolución, nos ha inculcado además el hábito de perder de vista al individuo dentro de la especie. Un coleccionista ansía adquirir ejemplares para ilustrar un período o una escuela, y olvida que una sola obra maestra puede enseñarnos más que cualquier cantidad de productos mediocres de un período o escuela determinados. Clasificamos demasiado y disfrutamos demasiado poco. El sacrificio de la estética en aras del llamado método científico de exposición ha sido la pesadilla de muchos museos.
Las reivindicaciones del arte contemporáneo no pueden ignorarse en ningún ámbito vital. El arte de hoy es el que realmente nos pertenece: es nuestro propio reflejo. Al condenarlo, nos condenamos a nosotros mismos. Decimos que la época actual no posee arte: ¿quién es responsable de esto? Es una pena que, a pesar de todas nuestras rapsodias sobre los antiguos, prestemos tan poca atención a nuestras propias posibilidades. ¡Artistas en apuros, almas cansadas que persisten en la sombra del frío desdén! En nuestro siglo egocéntrico, ¿qué inspiración les ofrecemos? El pasado bien podría compadecerse de la pobreza de nuestra civilización; el futuro se reirá de la esterilidad de nuestro arte. Estamos destruyendo la belleza de la vida. Ojalá algún gran mago pudiera, desde el tronco de la sociedad, dar forma a un arpa poderosa cuyas cuerdas resonaran al toque del genio.
En el gris tembloroso de un amanecer primaveral, cuando los pájaros susurraban en misteriosa cadencia entre los árboles, ¿no has sentido que hablaban con sus parejas sobre las flores? Sin duda, para la humanidad, la apreciación de las flores debe haber sido coetánea de la poesía del amor. ¿Dónde mejor que en una flor, dulce en su inconsciencia, fragante por su silencio, podemos imaginar el desarrollo de un alma virgen? El hombre primitivo, al ofrecer la primera guirnalda a su doncella, trascendió así lo bruto. Se humanizó al elevarse así por encima de las crudas necesidades de la naturaleza. Entró en el reino del arte cuando percibió el sutil uso de lo inútil.
En la alegría o la tristeza, las flores son nuestras aliadas inseparables. Comemos, bebemos, cantamos, bailamos y coqueteamos con ellas. Nos casamos y bautizamos con flores. No nos atrevemos a morir sin ellas. Hemos rezado con el lirio, hemos meditado con el loto, hemos luchado en orden de batalla con la rosa y el crisantemo. Incluso hemos intentado hablar en el lenguaje de las flores. ¿Cómo podríamos vivir sin ellas? Da miedo concebir un mundo desprovisto de su presencia. ¿Qué consuelo no traen al lecho del enfermo? ¿Qué luz de dicha a la oscuridad de los espíritus cansados? Su serena ternura nos devuelve la confianza menguante en el universo, así como la mirada fija de un niño hermoso nos recuerda nuestras esperanzas perdidas. Cuando yacen en el polvo, son ellas quienes se lamentan sobre nuestras tumbas.
Por triste que sea, no podemos ocultar que, a pesar de nuestra compañía con las flores, no nos hemos elevado mucho por encima de la bestia. Rasca la piel de oveja y el lobo que llevamos dentro pronto mostrará sus dientes. Se ha dicho que un hombre a los diez años es un animal, a los veinte un lunático, a los treinta un fracasado, a los cuarenta un impostor y a los cincuenta un criminal. Quizás se convierte en criminal porque nunca ha dejado de ser un animal. Nada es real para nosotros excepto el hambre, nada sagrado excepto nuestros propios deseos. Un santuario tras otro se ha derrumbado ante nuestros ojos; pero un altar se conserva para siempre, aquel donde quemamos incienso al ídolo supremo: nosotros mismos. ¡Nuestro dios es grande, y el dinero es su profeta! Devastamos la naturaleza para ofrecerle sacrificios. Nos jactamos de haber conquistado la materia y olvidamos que es la materia la que nos ha esclavizado. ¡Cuántas atrocidades no perpetramos en nombre de la cultura y el refinamiento!
Dime, delicadas flores, lágrimas de las estrellas, de pie en el jardín, saludando con la cabeza a las abejas que cantan al rocío y a los rayos del sol, ¿sois conscientes del terrible destino que os aguarda? Seguid soñando, meceos y retozad mientras podáis en las suaves brisas del verano. Mañana, una mano despiadada os sujetará el cuello. Seréis arrancadas, descuartizadas miembro a miembro, y arrastradas lejos de vuestros tranquilos hogares. La miserable, puede que pase de hermosa. Puede que diga lo hermosa que sois mientras sus dedos aún están húmedos con vuestra sangre. Dime, ¿será esto bondad? Puede que vuestro destino sea quedar aprisionada en el cabello de alguien a quien sabéis que no tiene corazón o ser empujada al ojal de alguien que no se atrevería a miraros a la cara si fuerais hombres. Puede que incluso os toque estar confinada en una estrecha vasija con solo agua estancada para saciar la sed enloquecedora que anuncia el fin de la vida.
Flores, si estuvieras en la tierra del Mikado, podrías encontrarte alguna vez con un personaje temible armado con tijeras y una pequeña sierra. Se haría llamar Maestro de las Flores. Reivindicaría los derechos de un médico y lo odiarías instintivamente, pues sabes que un médico siempre busca prolongar los sufrimientos de sus víctimas. Te cortaría, doblaría y retorcería en esas posiciones imposibles que considera apropiadas. Te contorsionaría los músculos y dislocaría los huesos como cualquier osteópata. Te quemaría con brasas al rojo vivo para detener la hemorragia y te introduciría alambres para facilitar la circulación. Te haría una dieta con sal, vinagre, alumbre y, a veces, vitriolo. Te vertería agua hirviendo en los pies cuando parecieras estar a punto de desmayarte. Se jactaría de poder mantenerte con vida durante dos o más semanas más de lo que habría sido posible sin su tratamiento. ¿No habrías preferido que te mataran de inmediato cuando te capturaron? ¿Cuáles fueron los crímenes que debiste haber cometido durante tu encarnación pasada para merecer tal castigo en esta?
El despilfarro desmedido de flores en las comunidades occidentales es aún más espantoso que el trato que reciben de los floristas orientales. La cantidad de flores que se cortan a diario para adornar los salones de baile y las mesas de banquetes de Europa y América, para ser desechadas al día siguiente, debe ser enorme; si se ensartaran, podrían engalanar un continente entero. Al lado de esta absoluta indiferencia vital, la culpa del florista se vuelve insignificante. Él, al menos, respeta la economía de la naturaleza, selecciona a sus víctimas con cuidadosa previsión y, tras la muerte, honra sus restos. En Occidente, la exhibición de flores parece formar parte del espectáculo de la riqueza, un capricho fugaz. ¿Adónde van todas estas flores cuando termina el jolgorio? Nada es más lamentable que ver una flor marchita arrojada sin piedad a un montón de estiércol.
¿Por qué nacieron las flores tan hermosas y, sin embargo, tan desventuradas? Los insectos pueden picar, e incluso las bestias más mansas lucharán cuando se las acorrale. Las aves cuyo plumaje se busca para adornar algún sombrero pueden huir de su perseguidor; el animal peludo cuyo pelaje codicias para ti puede esconderse ante tu llegada. ¡Ay! La única flor conocida con alas es la mariposa; todas las demás permanecen indefensas ante el destructor. Si chillan en su agonía, su grito nunca llega a nuestros oídos endurecidos. Siempre somos brutales con quienes nos aman y sirven en silencio, pero puede llegar el día en que, por nuestra crueldad, seamos abandonados por estos mejores amigos nuestros. ¿No has notado que las flores silvestres escasean cada año? Quizás sus sabios les hayan dicho que se vayan hasta que el hombre se vuelva más humano. Tal vez hayan emigrado al cielo.
Mucho se puede decir a favor de quien cultiva plantas. El hombre de la maceta es mucho más humano que el de las tijeras. Observamos con deleite su preocupación por el agua y el sol, sus disputas con los parásitos, su horror a las heladas, su ansiedad cuando los brotes brotan lentamente, su éxtasis cuando las hojas alcanzan su brillo. En Oriente, el arte de la floricultura es muy antiguo, y el amor de un poeta por su planta favorita se ha registrado a menudo en historias y canciones. Con el desarrollo de la cerámica durante las dinastías Tang y Sung, oímos hablar de maravillosos recipientes hechos para albergar plantas, no macetas, sino palacios enjoyados. Un asistente especial era asignado para atender cada flor y lavar sus hojas con suaves cepillos de pelo de conejo. Se ha escrito [«Pingtse», de Yuenchunlang] que la peonía debía ser bañada por una hermosa doncella con traje completo, que un ciruelo de invierno debía ser regado por un monje pálido y esbelto. En Japón, una de las danzas no más populares, el Hachinoki, compuesta durante el período Ashikaga, se basa en la historia de un caballero empobrecido que, en una noche gélida, a falta de leña para el fuego, corta sus preciadas plantas para entretener a un fraile errante. En realidad, el fraile no es otro que Hojo-Tokiyori, el Haroun-Al-Raschid de nuestros cuentos, y el sacrificio tiene su recompensa. Esta ópera siempre arranca lágrimas al público tokiota, incluso hoy en día.
Se tomaron grandes precauciones para preservar las delicadas flores. El emperador Huensung, de la dinastía Tang, colgaba pequeñas campanillas doradas en las ramas de su jardín para ahuyentar a los pájaros. Era él quien salía en primavera con sus músicos de la corte a alegrar las flores con música suave. Una pintoresca placa, que la tradición atribuye a Yoshitsune, el héroe de nuestras leyendas artúricas, aún se conserva en uno de los monasterios japoneses [Sumadera, cerca de Kobe]. Es un aviso colocado para la protección de cierto maravilloso ciruelo, y nos interpela con el humor sombrío de una época bélica. Tras referirse a la belleza de las flores, la inscripción dice: «Quien corte una sola rama de este árbol será condenado a un dedo». ¡Ojalá se pudieran aplicar hoy en día leyes como esta contra quienes destruyen flores y mutilan objetos de arte sin motivo!
Sin embargo, incluso en el caso de las flores de maceta, tendemos a sospechar del egoísmo humano. ¿Por qué sacar las plantas de sus hogares y dejar que florezcan en un entorno extraño? ¿No es como pedirles a los pájaros que canten y se apareen encerrados en jaulas? ¿Quién sabe si las orquídeas se sienten sofocadas por el calor artificial de sus invernaderos y anhelan desesperadamente vislumbrar sus propios cielos del sur?
El amante ideal de las flores es quien las visita en sus lugares de origen, como Taoyuenming [todos célebres poetas y filósofos chinos], quien se sentaba ante una cerca de bambú rota a conversar con el crisantemo silvestre, o Linwosing, perdiéndose en una fragancia misteriosa mientras vagaba al atardecer entre las flores de ciruelo del Lago Occidental. Se dice que Chowmushih dormía en una barca para que sus sueños se mezclaran con los del loto. Fue el mismo espíritu que impulsó a la emperatriz Komio, una de nuestras más renombradas soberanas de Nara, cuando cantó: «Si te arranco, mi mano te profanará, ¡oh flor! De pie en los prados tal como eres, te ofrezco a los budas del pasado, del presente y del futuro».
Sin embargo, no seamos demasiado sentimentales. Seamos menos lujosos pero más magníficos. Dijo Laotsé: “El cielo y la tierra son despiadados”. Dijo Kobodaishi: “Fluye, fluye, fluye, fluye, la corriente de la vida siempre avanza. Muere, muere, muere, muere, la muerte llega a todos”. La destrucción nos enfrenta dondequiera que miremos. Destrucción abajo y arriba, destrucción detrás y delante. El cambio es el único Eterno, ¿por qué no dar la misma bienvenida a la Muerte que a la Vida? No son más que contrapartes una de la otra, la Noche y el Día de Brahma. A través de la desintegración de lo viejo, la recreación se hace posible. Hemos adorado a la Muerte, la implacable diosa de la misericordia, bajo muchos nombres diferentes. Fue la sombra del Tododevorador lo que los Gheburs saludaron en el fuego. Es el purismo helado del alma-espada ante el cual el sintoísmo japonés se postra incluso hoy. El fuego místico consume nuestra debilidad, la espada sagrada corta las ataduras del deseo. De nuestras cenizas brota el fénix de la esperanza celestial; de la libertad surge una realización superior de la humanidad.
¿Por qué no destruir las flores si con ello podemos desarrollar nuevas formas que ennoblezcan la idea del mundo? Solo les pedimos que se unan a nuestro sacrificio por la belleza. Expiaremos el hecho consagrándonos a la Pureza y la Simplicidad. Así razonaron los maestros del té al establecer el Culto a las Flores.
Cualquiera que conozca las costumbres de nuestros maestros del té y las flores habrá notado la veneración religiosa con la que tratan las flores. No las cortan al azar, sino que seleccionan cuidadosamente cada rama o ramillete con la vista puesta en la composición artística que tienen en mente. Se avergonzarían si por casualidad cortaran más de lo absolutamente necesario. Cabe destacar que siempre asocian las hojas, si las hay, con la flor, pues el objetivo es presentar toda la belleza de la vida vegetal. En este aspecto, como en muchos otros, su método difiere del que se sigue en los países occidentales. Aquí solemos ver solo los tallos de las flores, por así decirlo, cabezas sin cuerpo, colocadas promiscuamente en un jarrón.
Cuando un maestro del té ha arreglado una flor a su gusto, la coloca en el tokonoma, el lugar de honor en una habitación japonesa. No se coloca nada cerca que pueda interferir con su efecto, ni siquiera un cuadro, a menos que exista una razón estética especial para la combinación. Reposa allí como un príncipe entronizado, y los invitados o discípulos, al entrar en la habitación, la saludan con una profunda reverencia antes de dirigirse al anfitrión. Se realizan y publican dibujos de obras maestras para la educación de los aficionados. La literatura sobre el tema es bastante voluminosa. Cuando la flor se marchita, el maestro la arroja con ternura al río o la entierra cuidadosamente en la tierra. A veces se erigen monumentos en su memoria.
El nacimiento del arte del arreglo floral parece coincidir con el del teísmo en el siglo XV. Nuestras leyendas atribuyen el primer arreglo floral a aquellos primeros santos budistas que recogieron las flores esparcidas por la tormenta y, en su infinita solicitud por todos los seres vivos, las colocaron en recipientes con agua. Se dice que Soami, el gran pintor y conocedor de la corte de Ashikaga-Yoshimasa, fue uno de los primeros adeptos. Juko, el maestro del té, fue uno de sus alumnos, al igual que Senno, el fundador de la casa Ikenobo, una familia tan ilustre en los anales de las flores como la de los Kanos en la pintura. Con el perfeccionamiento del ritual del té bajo la dirección de Rikiu, a finales del siglo XVI, el arreglo floral también alcanzó su máximo auge. Rikiu y sus sucesores, los célebres Ota-wuraka, Furuka-Oribe, Koyetsu, Kobori-Enshiu, Katagiri-Sekishiu, compitieron entre sí en la creación de nuevas combinaciones. Sin embargo, debemos recordar que el culto floral de los maestros del té solo formaba parte de su ritual estético y no constituía una religión propia. Un arreglo floral, al igual que las demás obras de arte del salón de té, estaba subordinado al conjunto de la decoración. Así, Sekishiu ordenó que no se utilizaran flores blancas de ciruelo cuando nevaba en el jardín. Las flores ruidosas fueron desterradas implacablemente del salón de té. Un arreglo floral realizado por un maestro del té pierde su significado si se retira del lugar para el que fue concebido originalmente, pues sus líneas y proporciones han sido especialmente diseñadas teniendo en cuenta su entorno.
La adoración de la flor por sí misma comienza con el auge de los “Maestros de las Flores”, hacia mediados del siglo XVII. Ahora se independiza del salón de té y no conoce otra ley que la que impone el jarrón. Nuevas concepciones y métodos de ejecución se hacen posibles, y numerosos fueron los principios y escuelas resultantes. Un escritor de mediados del siglo pasado afirmó poder contar más de cien escuelas diferentes de arreglos florales. En términos generales, estas se dividen en dos ramas principales: la formalista y la naturalista. Las escuelas formalistas, lideradas por los Ikenobos, aspiraban a un idealismo clásico que correspondía al de los académicos de Kano. Poseemos registros de arreglos de los primeros maestros de la escuela que casi reproducen las pinturas de flores de Sansetsu y Tsunenobu. La escuela naturalista, por otro lado, aceptaba la naturaleza como modelo, imponiendo únicamente las modificaciones formales que conducían a la expresión de la unidad artística. Así, reconocemos en sus obras los mismos impulsos que formaron las escuelas de pintura Ukiyoe y Shijo.
Sería interesante, si tuviéramos tiempo, profundizar más de lo que es posible ahora en las leyes de composición y detalle formuladas por los diversos maestros florales de este período, mostrando, como lo harían, las teorías fundamentales que regían la decoración Tokugawa. Los encontramos haciendo referencia al Principio Rector (Cielo), el Principio Subordinado (Tierra), el Principio Reconciliador (Hombre), y cualquier arreglo floral que no encarnara estos principios se consideraba estéril y muerto. También incidieron en la importancia de tratar una flor en sus tres aspectos: el formal, el semiformal y el informal. El primero podría decirse que representa las flores en el majestuoso atuendo del salón de baile, el segundo en la sencilla elegancia del traje de tarde, el tercero en el encantador deshabille del tocador.
Nuestra simpatía personal se inclina más hacia los arreglos florales del maestro de té que hacia los del maestro florista. El primero es arte en su contexto adecuado y nos atrae por su auténtica intimidad con la vida. Nos gustaría llamar a esta escuela la Natural, en contraposición a las escuelas Naturalesca y Formalista. El maestro de té considera que su deber termina con la selección de las flores y las deja que cuenten su propia historia. Al entrar en un salón de té a finales de invierno, puede verse un delicado ramo de cerezos silvestres en combinación con una camelia en capullo; es un eco del invierno que se aleja, unido a la profecía de la primavera. De igual modo, si se entra a tomar el té del mediodía en un día de verano irritantemente caluroso, se puede descubrir en la oscura frescura del tokonoma un solitario lirio en un jarrón colgante; goteando rocío, parece sonreír a la locura de la vida.
Un solo de flores es interesante, pero en un concierto con pintura y escultura la combinación se vuelve fascinante. Sekishiu colocó en una ocasión algunas plantas acuáticas en un recipiente plano para evocar la vegetación de lagos y pantanos, y en la pared superior colgó un cuadro de Soami de patos salvajes volando. Shoha, otro maestro del té, combinó un poema sobre la Belleza de la Soledad junto al Mar con un incensario de bronce en forma de cabaña de pescador y algunas flores silvestres de la playa. Uno de los invitados comentó que sintió en toda la composición el aliento del otoño que se desvanecía.
Las historias de flores son interminables. Solo contaremos una más. En el siglo XVI, la campanilla era aún una planta rara entre nosotros. Rikiu tenía un jardín entero plantado con ella, que cultivaba con asiduidad. La fama de sus convulvuli llegó a oídos del Taiko, quien expresó su deseo de verlas, por lo que Rikiu lo invitó a tomar el té en su casa. El día señalado, Taiko paseó por el jardín, pero no vio rastro alguno de la campanilla. El terreno había sido nivelado y cubierto de finas piedras y arena. Con hosca ira, el déspota entró en el salón de té, pero allí lo esperaba una visión que le devolvió el ánimo por completo. Sobre el tokonoma, en un raro bronce de la época Sung, yacía una sola campanilla: ¡la reina de todo el jardín!
En tales casos, vemos la plena significación del Sacrificio Floral. Quizás las flores lo aprecien plenamente. No son cobardes, como los hombres. Algunas flores se glorían en la muerte; sin duda, las flores de cerezo japonesas lo hacen, al entregarse libremente a los vientos. Cualquiera que haya contemplado la fragante avalancha en Yoshino o Arashiyama debe haberlo comprendido. Por un instante, flotan como nubes enjoyadas y danzan sobre los arroyos cristalinos; luego, mientras se alejan en las aguas risueñas, parecen decir: “¡Adiós, oh primavera! Nos dirigimos hacia la eternidad”.
En la religión, el futuro ya ha quedado atrás. En el arte, el presente es eterno. Los maestros del té sostenían que la verdadera apreciación del arte solo es posible para quienes hacen de él una influencia viva. Por ello, buscaban regular su vida diaria con el alto nivel de refinamiento que se vivía en el salón de té. En toda circunstancia, debía mantenerse la serenidad mental y la conversación debía conducirse de forma que nunca perturbara la armonía del entorno. El corte y el color del vestido, la postura corporal y la forma de caminar podían ser expresiones de la personalidad artística. Estos eran asuntos que no debían ignorarse a la ligera, pues hasta que uno no se embellece, no tiene derecho a acercarse a la belleza. Así, el maestro del té se esforzaba por ser algo más que el artista: el arte mismo. Era el zen del esteticismo. La perfección está en todas partes si tan solo elegimos reconocerla. A Rikiu le encantaba citar un antiguo poema que dice: «A quienes solo anhelan flores, con gusto les mostraré la primavera plena que mora en los brotes florecientes de las colinas nevadas».
Las contribuciones de los maestros del té al arte han sido múltiples. Revolucionaron por completo la arquitectura clásica y la decoración de interiores, y establecieron el nuevo estilo que hemos descrito en el capítulo sobre el salón de té, un estilo cuya influencia ha afectado incluso a los palacios y monasterios construidos después del siglo XVI. El polifacético Kobori-Enshiu dejó notables ejemplos de su genio en la villa imperial de Katsura, los castillos de Najoya y Nijo, y el monasterio de Kohoan. Todos los jardines más célebres de Japón fueron diseñados por los maestros del té. Nuestra cerámica probablemente nunca habría alcanzado su alta calidad si los maestros del té no la hubieran inspirado, ya que la fabricación de los utensilios utilizados en la ceremonia del té exige un gran ingenio por parte de nuestros ceramistas. Los Siete Hornos de Enshiu son bien conocidos por todos los estudiantes de cerámica japonesa. Muchos de nuestros tejidos llevan los nombres de los maestros del té que concibieron su color o diseño. Es imposible, de hecho, encontrar un campo artístico en el que los maestros del té no hayan dejado huella de su genio. En pintura y laca, parece casi superfluo mencionar los inmensos servicios que han prestado. Una de las escuelas de pintura más importantes debe su origen al maestro del té Honnami-Koyetsu, famoso también como artista de laca y alfarero. Junto a sus obras, las espléndidas creaciones de su nieto, Koho, y de sus sobrinos nietos, Korin y Kenzan, quedan prácticamente eclipsadas. Toda la escuela Korin, como se la suele denominar, es una expresión del téísmo. En las líneas generales de esta escuela parecemos encontrar la vitalidad de la naturaleza misma.
Si bien la influencia de los maestros del té en el arte ha sido grande, no es nada comparada con la que han ejercido en la vida cotidiana. No solo en las costumbres de la buena sociedad, sino también en la organización de todos nuestros detalles domésticos, sentimos la presencia de los maestros del té. Muchos de nuestros delicados platos, así como nuestra forma de servir la comida, son invenciones suyas. Nos han enseñado a vestirnos solo con prendas de colores sobrios. Nos han instruido en el espíritu adecuado para acercarnos a las flores. Han enfatizado nuestro amor natural por la sencillez y nos han mostrado la belleza de la humildad. De hecho, gracias a sus enseñanzas, el té ha entrado en la vida de la gente.
Quienes desconocemos el secreto de cómo gestionar adecuadamente nuestra existencia en este mar tumultuoso de absurdos problemas que llamamos vida, nos encontramos constantemente sumidos en la miseria, intentando en vano parecer felices y satisfechos. Nos tambaleamos en el intento de mantener nuestro equilibrio moral y vemos presagios de la tempestad en cada nube que flota en el horizonte. Sin embargo, hay alegría y belleza en el oleaje de las olas que se extienden hacia la eternidad. ¿Por qué no adentrarnos en su espíritu o, como Liehtse, cabalgar sobre el propio huracán?
Solo quien ha vivido con la belleza puede morir bellamente. Los últimos momentos de los grandes maestros del té fueron tan rebosantes de exquisito refinamiento como lo fueron sus vidas. Buscando siempre la armonía con el gran ritmo del universo, siempre estaban dispuestos a adentrarse en lo desconocido. El «Último Té de Rikiu» perdurará para siempre como la cumbre de la grandeza trágica.
La amistad entre Rikiu y el Taiko-Hideyoshi era de larga data, y el gran guerrero tenía en alta estima al maestro del té. Pero la amistad de un déspota siempre es un honor peligroso. Era una época plagada de traición, y los hombres desconfiaban incluso de sus parientes más cercanos. Rikiu no era un cortesano servil, y a menudo se había atrevido a discrepar en discusiones con su feroz patrón. Aprovechando la frialdad que existía desde hacía tiempo entre el Taiko y Rikiu, los enemigos de este último lo acusaron de estar implicado en una conspiración para envenenar al déspota. Se le susurró a Hideyoshi que la poción fatal debía serle administrada con una taza de la bebida verde preparada por el maestro del té. Para Hideyoshi, la sospecha era motivo suficiente para la ejecución inmediata, y no había apelación contra la voluntad del iracundo gobernante. Solo se concedía un privilegio al condenado: el honor de morir por su propia mano.
El día señalado para su autoinmolación, Rikiu invitó a sus discípulos principales a una última ceremonia del té. A la hora señalada, los invitados se reunieron tristemente en el pórtico. Al contemplar el sendero del jardín, los árboles parecían estremecerse, y en el susurro de sus hojas se oían los susurros de fantasmas sin hogar. Como solemnes centinelas ante las puertas del Hades, se alzaban las linternas de piedra gris. Una oleada de incienso excepcional emanaba del salón de té; era la llamada que invitaba a los invitados a entrar. Uno a uno avanzaban y ocupaban sus lugares. En el tokonoma colgaba un kakemon, un maravilloso escrito de un antiguo monje que trataba sobre la evanescencia de todas las cosas terrenales. La tetera cantora, al hervir sobre el brasero, sonaba como una cigarra que derramaba sus penas al verano que se iba. Pronto, el anfitrión entró en la habitación. A cada uno se le sirvió el té, y cada uno, por turno, vació su taza en silencio, siendo el anfitrión el último. Según la etiqueta establecida, el invitado principal pide permiso para examinar el equipaje de té. Rikiu coloca los diversos artículos ante ellos, junto con el kakemono. Después de que todos hayan expresado admiración por su belleza, Rikiu les obsequia uno a cada uno de los presentes como recuerdo. Solo se queda con el cuenco. «Nunca más esta copa, contaminada por los labios de la desgracia, será usada por el hombre». Habló y rompió el recipiente en pedazos.
La ceremonia ha terminado; los invitados, con dificultad para contener las lágrimas, se despiden por última vez y abandonan la sala. Solo uno, el más querido, debe quedarse para presenciar el final. Rikiu se quita entonces la bata y la dobla cuidadosamente sobre la estera, dejando al descubierto la inmaculada vestidura blanca que hasta entonces ocultaba. Contempla con ternura la brillante hoja de la daga fatal y, en exquisitos versos, se dirige a ella:
«¡Bienvenida a ti,/ oh espada de la eternidad!/ A través de Buda/ y a través de Daruma por igual/ has abierto tu camino.»
Con una sonrisa en su rostro, Rikiu partió hacia lo desconocido.
Este texto electrónico fue preparado por: Matthew y Gabrielle Harbowy harbowy"ix.netcom.com