El poeta Kabîr, de cuyas canciones se ofrece aquí por primera vez a los lectores ingleses una selección, es una de las personalidades más interesantes en la historia del misticismo indio. Nacido en o cerca de Benarés, de padres musulmanes, y probablemente alrededor del año 1440, se convirtió en su juventud en discípulo del célebre asceta hindú Râmânanda. Râmânanda había traído al norte de la India el renacimiento religioso que Râmânuja, el gran reformador del brahmanismo del siglo XII, había iniciado en el sur. Este renacimiento fue en parte una reacción contra el creciente formalismo del culto ortodoxo, en parte una afirmación de las [p. 6] demandas del corazón en contra del intelectualismo intenso de la filosofía Vedânta, el monismo exagerado que esa filosofía proclamaba. Tomó en la predicación de Râmânuja la forma de una ardiente devoción personal al Dios Vishnu, como representante del aspecto personal de la Naturaleza Divina: esa mística «religión del amor» que en todas partes hace su aparición en un cierto nivel de cultura espiritual, y que los credos y las filosofías son incapaces de matar.
Aunque esta devoción es autóctona del hinduismo y encuentra expresión en muchos pasajes del Bhagavad Gîtâ, en su resurgimiento medieval hubo un gran elemento de sincretismo. Râmânanda, a través del cual se dice que su espíritu llegó a Kabîr, parece haber sido un hombre de amplia cultura religiosa y lleno de entusiasmo misionero. Viviendo en el momento en que la poesía apasionada y la filosofía profunda [p. 7] de los grandes místicos persas, Attâr, Sâdî, Jalâlu’ddîn Rûmî y Hâfiz, ejercían una poderosa influencia en el pensamiento religioso de la India, soñaba con reconciliar este intenso y personal misticismo mahometano con la teología tradicional del brahmanismo. Algunos han considerado que ambos grandes líderes religiosos también estuvieron influidos por el pensamiento y la vida cristianos, pero como este es un punto sobre el que las autoridades competentes tienen opiniones muy divergentes, no se intenta discutirlo aquí. Sin embargo, podemos afirmar con seguridad que en sus enseñanzas se encontraron dos, tal vez tres, corrientes aparentemente antagónicas de intensa cultura espiritual, como se encontraron el pensamiento judío y el helenístico en la Iglesia cristiana primitiva: y una de las características sobresalientes del genio de Kabîr es que fue capaz de fusionarlas en una sola en sus poemas.
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Un gran reformador religioso, el fundador de una secta a la que todavía pertenecen casi un millón de hindúes del norte, es sin embargo supremamente como un poeta místico que Kabîr vive para nosotros. Su destino ha sido el de muchos reveladores de la Realidad. Odiador del exclusivismo religioso y buscando sobre todas las cosas iniciar a los hombres en la libertad de los hijos de Dios, sus seguidores han honrado su memoria al volver a erigir en un nuevo lugar las barreras que él se esforzó por derribar. Pero sus maravillosas canciones sobreviven, las expresiones espontáneas de su visión y su amor; y es por ellas, no por las enseñanzas didácticas asociadas con su nombre, que hace su apelación inmortal al corazón. En estos poemas se pone en juego una amplia gama de emociones místicas: desde las abstracciones más elevadas, la pasión más sobrenatural [p. 9] por el Infinito, hasta la realización más íntima y personal de Dios, expresada en metáforas domésticas y símbolos religiosos extraídos indistintamente de la creencia hindú y musulmana. Es imposible decir de su autor que era brahmán o sufí, vedantista o vaishnavita. Es, como él mismo dice, «a la vez hijo de Alá y de Ram». Ese Espíritu Supremo a quien conocía y adoraba, y a cuya alegre amistad procuraba introducir las almas de otros hombres, trascendía, aunque incluía todas las categorías metafísicas, todas las definiciones de credo; sin embargo, cada una contribuyó algo a la descripción de esa Totalidad Infinita y Simple que se reveló, según su medida, a los fieles amantes de todos los credos.
La historia de Kabîr está rodeada de leyendas contradictorias, en ninguna de las cuales se puede confiar. Algunas de ellas emanan de una fuente hindú, otras de una [p. 10] musulmana, y lo reclaman por turnos como un santo sufí y brahmán. Su nombre, sin embargo, es prácticamente una prueba concluyente de ascendencia musulmana: y la historia más probable es la que lo presenta como el hijo real o adoptivo de un tejedor musulmán de Benarés, la ciudad en la que ocurrieron los principales acontecimientos de su vida.
En el siglo XV, en Benarés, las tendencias sincréticas de la religión Bhakti habían alcanzado su pleno desarrollo. Parece que los sufíes y los brahmanes se enfrentaron en disputas: los miembros más espirituales de ambos credos frecuentaban las enseñanzas de Râmânanda, cuya reputación estaba entonces en su apogeo. El niño Kabîr, en quien la pasión religiosa era innata, vio en Râmânanda a su maestro destinado; pero sabía cuán escasas eran las posibilidades de que un gurú hindú aceptara a un musulmán como discípulo. Por lo tanto, se escondió en los [p. 11] escalones del río Ganges, donde Râmânanda solía bañarse; con el resultado de que el maestro, al bajar al agua, pisó su cuerpo inesperadamente y exclamó en su asombro: «¡Ram! ¡Ram!», el nombre de la encarnación bajo la cual adoraba a Dios. Kabîr declaró entonces que había recibido el mantra de la iniciación de labios de Râmânanda, y que por él había sido admitido al discipulado. A pesar de las protestas de los brahmanes ortodoxos y los mahometanos, ambos igualmente molestos por este desprecio de los puntos de referencia teológicos, persistió en su afirmación, exhibiendo así en acción ese mismo principio de síntesis religiosa que Râmânanda había tratado de establecer en el pensamiento. Râmânanda parece haberlo aceptado, y aunque las leyendas mahometanas hablan del famoso Sûfî Pîr, Takkî de Jhansî, como maestro de Kabîr en su vida posterior, el santo hindú [p. 12] es el único maestro humano con quien en sus canciones reconoce su deuda.
Lo poco que sabemos de la vida de Kabîr contradice muchas de las ideas actuales sobre el místico oriental. De las etapas de disciplina por las que pasó, la manera en que se desarrolló su genio espiritual, somos completamente ignorantes. Parece haber permanecido durante años como discípulo de Râmânanda, uniéndose a los argumentos teológicos y filosóficos que su maestro sostuvo con todos los grandes mulás y brahmanes de su época; y a esta fuente podemos quizás rastrear su conocimiento de los términos de la filosofía hindú y sufí. Puede o no haberse sometido a la educación tradicional del contemplativo hindú o sufí: es claro, en cualquier caso, que nunca adoptó la vida del asceta profesional, ni se retiró del mundo [p. 13] para dedicarse a las mortificaciones corporales y a la búsqueda exclusiva de la vida contemplativa. Junto a su vida interior de adoración, su expresión artística en la música y en las palabras —pues era un músico hábil además de poeta— vivió la vida sana y diligente del artesano oriental. Todas las leyendas coinciden en este punto: Kabîr era un tejedor, un hombre sencillo e iletrado, que se ganaba la vida en el telar. Como Paul el fabricante de tiendas, Boehme el zapatero, Bunyan el calderero, Tersteegen el fabricante de cintas, sabía combinar visión e industria; el trabajo de sus manos ayudaba más que obstaculizar la meditación apasionada de su corazón. Odiaba las simples austeridades corporales, no era un asceta, sino un hombre casado, padre de familia [p. 14] —una circunstancia que las leyendas hindúes de tipo monástico intentan en vano ocultar o explicar— y fue desde el corazón de la vida común que cantó sus arrebatados versos de amor divino. En esto sus obras corroboran la historia tradicional de su vida. Una y otra vez ensalza la vida del hogar, el valor y la realidad de la existencia diurna, con sus oportunidades de amor y renunciación; derramando desprecio sobre la santidad profesional del yogui, que «tiene una gran barba y mechones enmarañados, y parece una cabra», y sobre todos los que piensan que es necesario huir de un mundo impregnado de amor, alegría y belleza —el teatro apropiado de la búsqueda del hombre— para encontrar esa Realidad Única que ha «difundido Su forma de amor por todo el mundo». [1]
No hace falta mucha experiencia en literatura ascética para reconocer la audacia y originalidad de esta actitud en semejante tiempo y lugar. Desde el punto de vista [p. 15] de la santidad ortodoxa, ya fuera hindú o musulmana, Kabîr era claramente un hereje; y su franco desagrado por toda religión institucional, por toda observancia externa —que era tan completa e intensa como la de los propios cuáqueros— completó, en lo que se refería a la opinión eclesiástica, su reputación de hombre peligroso. La «simple unión» con la Realidad Divina que él perpetuamente ensalzaba, como el deber y la alegría de cada alma, era independiente tanto del ritual como de las austeridades corporales; el Dios que él proclamaba no estaba «ni en la Kaaba ni en el Kailâsh». Aquellos que lo buscaban no necesitaban ir muy lejos; porque Él esperaba ser descubierto en todas partes, más accesible a «la lavandera y al carpintero» que al hombre santo y moralista.[2] Por lo tanto, todo el aparato de la piedad, hindú y musulmana [p. 16] por igual—el templo y la mezquita, el ídolo y el agua bendita, las escrituras y los sacerdotes—fueron denunciados por este poeta inconvenientemente clarividente como meros sustitutos de la realidad; cosas muertas que se interponen entre el alma y su amor—
Las imágenes son todas sin vida, no pueden hablar:
Lo sé, porque he clamado a ellos.
El Purâna y el Corán son meras palabras:
Al levantar la cortina, he visto.[3]
Ninguna iglesia organizada puede tolerar este tipo de cosas, y no es sorprendente que Kabir, que tenía su sede en Benarés, el centro mismo de la influencia sacerdotal, fuera objeto de una persecución considerable. La conocida leyenda de la bella cortesana enviada por los brahmanes para tentar su virtud y convertida, como la Magdalena, por su encuentro repentino con el iniciado de un amor superior, conserva el recuerdo del miedo y la aversión [p. 17] con que lo miraban los poderes eclesiásticos. Al menos una vez, después de la realización de un supuesto milagro de curación, fue llevado ante el emperador Sikandar Lodi y acusado de reclamar la posesión de poderes divinos. Pero Sikandar Lodi, un gobernante de considerable cultura, era tolerante con las excentricidades de las personas santas que pertenecían a su propia fe. Kabîr, siendo de nacimiento musulmán, estaba fuera de la autoridad de los brahmanes, y técnicamente clasificado con los sufíes, a quienes se les permitía una gran libertad teológica. Por lo tanto, aunque fue desterrado de Benarés en interés de la paz, se le perdonó la vida. Esto parece haber sucedido en 1495, cuando tenía casi sesenta años de edad; es [p. 18] el último evento en su carrera del que tenemos conocimiento definitivo. A partir de entonces parece haberse movido entre varias ciudades del norte de la India, el centro de un grupo de discípulos; continuando en el exilio esa vida de apóstol y poeta de amor a la que, como declara en una de sus canciones, estaba destinado «desde el principio de los tiempos». En 1518, un hombre viejo, quebrantado de salud y con manos tan débiles que ya no podía hacer la música que amaba, murió en Maghar cerca de Gorakhpur.
Una hermosa leyenda nos cuenta que después de su muerte sus discípulos musulmanes e hindúes disputaron la posesión de su cuerpo; los musulmanes querían enterrar y los hindúes quemarlo. Mientras discutían, Kabir apareció ante ellos y les dijo que levantaran el sudario y miraran lo que había debajo. Así lo hicieron y encontraron en el lugar del cadáver un montón de flores; la mitad de las cuales fueron enterradas por los musulmanes en Maghar y [p. 19] la otra mitad llevada por los hindúes a la ciudad santa de Benarés para ser quemadas: conclusión adecuada para una vida que había hecho fragantes las doctrinas más hermosas de dos grandes credos.
La poesía del misticismo podría definirse por una parte como una reacción temperamental a la visión de la Realidad; por otra, como una forma de profecía. Así como la vocación especial de la conciencia mística es la de mediar entre dos órdenes, saliendo en adoración amorosa hacia Dios y volviendo a casa para contar los secretos de la Eternidad a otros hombres; así también la autoexpresión artística de esta conciencia tiene un doble carácter. Es poesía de amor, pero poesía de amor que a menudo se escribe con una intención misionera.
Las canciones de Kabîr son de este tipo: son al mismo tiempo manifestaciones de éxtasis y de caridad. Escritas en [p. 20] hindi, la lengua popular, no en la lengua literaria, se dirigían deliberadamente (como la poesía vernácula de Jacopone da Todì y Richard Rolle) al pueblo más que a la clase religiosa profesional; y a todos les debe sorprender el empleo constante en ellas de imágenes extraídas de la vida común, de la experiencia universal. Es mediante las metáforas más simples, mediante constantes apelaciones a necesidades, pasiones, relaciones que todos los hombres entienden (el novio y la novia, el gurú y el discípulo, el peregrino, el granjero, el pájaro migratorio) como él hace patente su intensa convicción de la realidad de la relación del alma con lo Trascendente. En su universo no hay vallas entre los mundos «natural» y «sobrenatural»; todo es parte del Juego creativo de Dios y, por lo tanto, incluso en sus detalles más humildes, capaz de revelar la mente del Jugador.
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Esta aceptación voluntaria del aquí y ahora como medio de representar realidades supernales es un rasgo común a los más grandes místicos. Para ellos, cuando han alcanzado por fin el verdadero estado teopático, todos los aspectos del universo poseen igual autoridad como declaraciones sacramentales de la Presencia de Dios; y su empleo intrépido de símbolos domésticos y físicos -a menudo sorprendentes e incluso repugnantes para el gusto no acostumbrado- es directamente proporcional a la exaltación de su vida espiritual. Las obras de los grandes sufíes, y entre los cristianos de Jacopone da Todì, Ruysbroeck, Boehme, abundan en ilustraciones de esta ley. Por lo tanto, no debemos sorprendernos de encontrar en las canciones de Kabîr -sus intentos desesperados de comunicar su éxtasis y persuadir [p. 22] a otros hombres a compartirlo- una yuxtaposición constante de lenguaje concreto y metafísico; alternancias rápidas entre las formas más intensamente antropomórficas y más sutilmente filosóficas de aprehender la comunión del hombre con lo Divino. La necesidad de esta alternancia, y su total naturalidad para la mente que la emplea, tiene su raíz en su concepto, o visión, de la Naturaleza de Dios; y a menos que hagamos algún intento de captar esto, no llegaremos muy lejos en nuestra comprensión de sus poemas.
Kabîr pertenece a ese pequeño grupo de místicos supremos —entre los cuales San Agustín, Ruysbroeck y el poeta sufí Jalâlu’ddîn Rûmî son quizás los principales— que han logrado lo que podríamos llamar la visión sintética de Dios. Estos han resuelto la oposición perpetua entre los aspectos personal e impersonal, trascendente e inmanente, estático y dinámico de la Naturaleza Divina; entre el Absoluto de la filosofía y el «seguro [p. 23] verdadero Amigo» de la religión devocional. Lo han hecho, no tomando estos conceptos aparentemente incompatibles uno tras otro, sino ascendiendo a una altura de intuición espiritual en la que están, como dijo Ruysbroeck, «fundidos y fusionados en la Unidad», y percibidos como los opuestos que se completan de un Todo perfecto. Este procedimiento implica para ellos —y tanto Kabîr como Ruysbroeck lo reconocen expresamente— un universo de tres órdenes: el Devenir, el Ser y aquello que es «Más que el Ser», es decir, Dios.[4] Aquí se siente que Dios no es la abstracción final, sino la única realidad. Él inspira, sostiene, de hecho habita, tanto el mundo duracional, condicionado y finito del Devenir como el mundo incondicionado, no sucesional e infinito del Ser; sin embargo, los trasciende completamente a ambos. Él es la Realidad omnipresente [p. 24], el «Omnipresente» dentro de Quien «los mundos se cuentan como cuentas». En Su aspecto personal Él es el «Faquir amado», que enseña y acompaña a cada alma. Considerado como Espíritu Inmanente, Él es «la Mente dentro de la mente». Pero todos estos son, en el mejor de los casos, aspectos parciales de Su naturaleza, mutuamente correctivos: como las Personas en la doctrina cristiana de la Trinidad —con la que este diagrama teológico tiene una sorprendente semejanza— representan experiencias diferentes y compensatorias de la Unidad Divina dentro de la cual se resumen. Como Ruysbroeck discernió un plano de realidad en el que «ya no podemos hablar de Padre, Hijo y Espíritu Santo, sino sólo de Un Ser, la sustancia misma de las Personas Divinas»; así Kabîr dice que «más allá de lo limitado y lo ilimitado está Él, el Ser Puro».[4]
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Brahma, entonces, es el Hecho Inefable comparado con el cual «la distinción entre lo Condicionado y lo Incondicionado no es más que una palabra»: a la vez el Uno absolutamente trascendente de la filosofía Absolutista y el Amante personal del alma individual, «común a todos y especial a cada uno», como lo expresa un místico cristiano. La necesidad que sentía Kabîr de ambas formas de describir la Realidad es una prueba de la riqueza y el equilibrio de su experiencia espiritual; que ni los símbolos cósmicos ni los antropomórficos, tomados por separado, podrían expresar. Más absoluto que el Absoluto, más personal que la mente humana, Brahma, por lo tanto, supera mientras incluye todos los conceptos de la filosofía, todas las intuiciones apasionadas del corazón. Él es la Gran Afirmación, la fuente de energía, la fuente de vida y amor, la satisfacción única del deseo. Su palabra creativa es el Om [p. 26] o «Sí Eterno». La filosofía negativa que despoja a la Naturaleza Divina de todos sus atributos y lo define sólo por lo que Él no es, lo reduce a un «Vacío», es aborrecible para este, el más vital de los poetas. Brahma, dice, «nunca puede encontrarse en abstracciones». Él es el Amor Único que impregna el mundo, discernido en Su plenitud sólo por los ojos del amor; y aquellos que lo conocen así comparten, aunque tal vez nunca lo digan, el secreto gozoso e inefable del universo.[5]
Ahora Kabîr, logrando esta síntesis entre los aspectos personales y cósmicos de la Naturaleza Divina, elude los tres grandes peligros que amenazan a la religión mística.
En primer lugar, escapa al emocionalismo excesivo, a la tendencia a una devoción exclusivamente antropomórfica, [p. 27] que resulta de un culto irrestricto a la Personalidad Divina, especialmente bajo una forma encarnacional; visto en la India en las exageraciones del culto a Krishna, en Europa en las extravagancias sentimentales de ciertos santos cristianos.
A continuación, está protegido de las conclusiones destructoras del alma del monismo puro, inevitables si se llevan a la práctica sus implicaciones lógicas: es decir, la identidad de sustancia entre Dios y el alma, con su corolario de la absorción total de esa alma en el Ser de Dios como meta de la vida espiritual. Para el monista completo, el alma, en la medida en que es real, es sustancialmente idéntica a Dios; y el verdadero objeto de la existencia es hacer patente esta identidad latente, la realización que encuentra expresión en la fórmula vedantista «Eso eres tú». Pero Kabîr dice que Brahma y la criatura son [p. 28] «siempre distintos, pero siempre unidos»; que el hombre sabio sabe que el mundo espiritual, así como el material, «no son más que el escabel de sus pies». [6] La unión del alma con Él es una unión de amor, una habitación mutua; esa relación esencialmente dualista que expresa toda religión mística, no una autofusión que no deja lugar para la personalidad. Esta distinción eterna, la misteriosa unión en la separación de Dios y el alma, es una doctrina necesaria de todo misticismo sano; porque ningún esquema que no encuentre un lugar para ella puede representar más que un fragmento de la relación de esa alma con el mundo espiritual. Su afirmación fue uno de los rasgos distintivos de la reforma vaishnavita predicada por Râmânuja; cuyo principio había descendido a través de Râmânanda a Kabîr.
Por último, la aprehensión cálidamente humana y directa [p. 29] de Dios como el Objeto supremo del amor, el camarada, maestro y novio del alma, que se expresa tan apasionada y frecuentemente en los poemas de Kabîr, equilibra y controla esas tendencias abstractas que son inherentes al lado metafísico de su visión de la Realidad: y evita que degenere en esa adoración estéril de fórmulas intelectuales que se convirtió en la maldición de la escuela Vedântista. Para el mero intelectualista, como para el mero pietista, tiene poca aprobación.[7] El amor es en todo su «único y absoluto Señor»: la fuente única de la vida más abundante que disfruta, y el factor común que une los mundos finito e infinito. Todo está empapado de amor: ese amor que describió en lenguaje casi joánico como la «Forma de Dios». Toda la creación es el Juego del Amante Eterno; [p. 30] la expresión viva, cambiante y creciente del amor y la alegría de Brahma. Así como estas pasiones gemelas presiden la generación de la vida humana, así también, «más allá de las brumas del placer y el dolor», Kabîr las encuentra gobernando los actos creativos de Dios. Su manifestación es amor; Su actividad es alegría. La creación surge de un acto alegre de afirmación: el Sí Eterno, perpetuamente expresado dentro de las profundidades de la Naturaleza Divina.[8] De acuerdo con este concepto del universo como un Juego de Amor que avanza eternamente, una manifestación progresiva de Brahma —una de las muchas nociones que adoptó del acervo común de ideas religiosas hindúes e iluminada por su genio poético— el movimiento, el ritmo, el cambio perpetuo, forman parte integral de la visión de la Realidad de Kabîr. Aunque lo Eterno y Absoluto está [p. 31] siempre presente en su conciencia, su concepto de la Naturaleza Divina es esencialmente dinámico. Es a través de los símbolos del movimiento que más a menudo intenta transmitirnoslo: como en su constante referencia a la danza, o la imagen extrañamente moderna de ese Eterno Balanceo del Universo que está «sostenido por las cuerdas del amor». [9]
Es una característica marcada de la literatura mística que los grandes contemplativos, en su esfuerzo por transmitirnos la naturaleza de su comunión con lo suprasensible, se ven inevitablemente impulsados a emplear alguna forma de imaginería sensual: burda e inexacta como saben que es esa imaginería, incluso en el mejor de los casos. Nuestra conciencia humana normal está tan completamente comprometida con la dependencia de los sentidos, que los frutos de la intuición misma se refieren instintivamente a ellos. En esa intuición parece [p. 32] a los místicos que todos los antojos oscuros y las aprehensiones parciales de los sentidos encuentran un cumplimiento perfecto. De ahí su constante declaración de que ven la luz increada, oyen la melodía celestial, saborean la dulzura del Señor, conocen una fragancia inefable, sienten el mismo contacto del amor. «Él verdaderamente ve y siente plenamente, Él oye espiritualmente y Él huele deliciosamente y traga dulcemente», como lo dice Juliana de Norwich. En aquellos que desarrollan automatismos psicosensoriales, estos paralelismos entre sentido y espíritu pueden presentarse a la conciencia en forma de alucinaciones: como la luz vista por Suso, la música escuchada por [p. 33] Rolle, los perfumes celestiales que llenaron la celda de Santa Catalina de Siena, las heridas físicas sentidas por San Francisco y Santa Teresa. Éstas son dramatizaciones excesivas del simbolismo bajo el cual el místico tiende instintivamente a representar su intuición espiritual a la conciencia superficial. Aquí, en la percepción sensorial especial que siente que es más expresiva de la Realidad, aparecen sus idiosincrasias peculiares.
Ahora bien, Kabîr, como podríamos esperar de alguien cuyas reacciones al orden espiritual fueron tan amplias y variadas, utiliza por turnos todos los símbolos de los sentidos. Nos dice que ha «visto sin vista» el resplandor de Brahma, ha probado el néctar divino, ha sentido el contacto extático de la Realidad, ha olido la fragancia de las flores celestiales. Pero era esencialmente un poeta y un músico: el ritmo y la armonía eran para él las vestiduras de la belleza y la verdad. Por eso en sus letras se muestra, como Richard Rolle, ante todo un místico musical. La creación, dice una y otra vez, está llena de música: es música. En el corazón del Universo [p. 34] «florece la música blanca»: el amor teje la melodía, mientras que la renuncia marca el ritmo. Puede oírse en el hogar tanto como en los cielos; discernirse por los oídos del hombre común tanto como por los sentidos entrenados del asceta. Además, el cuerpo de cada hombre es una lira en la que Brahma, «la fuente de toda música», toca. En todas partes Kabîr discierne la «Música Inconmovible del Infinito»: esa melodía celestial que el ángel tocó a San Francisco, esa sinfonía fantasmal que llenó el alma de Rolle de alegría extática.[10] La única figura que adopta del Panteón hindú y que utiliza constantemente es la de Krishna, el flautista divino.[11] También ve la música suprema, en su encarnación visual, como un movimiento rítmico: esa danza misteriosa del universo ante el rostro[p. 35] de Brahma, que es a la vez un acto de adoración y una expresión del éxtasis infinito del Dios Inmanente.[12]
Sin embargo, en esta amplia y arrebatada visión del universo, Kabîr nunca pierde el contacto con la existencia diurna, nunca olvida la vida común. Sus pies están firmemente plantados sobre la tierra; sus elevadas y apasionadas aprensiones están perpetuamente controladas por la actividad de un intelecto sano y vigoroso, por el sentido común alerta que tan a menudo se encuentra en personas de verdadero genio místico. La constante insistencia en la simplicidad y la franqueza, el odio a todas las abstracciones y filosofías,[13] la crítica despiadada de la religión externa: éstas son algunas de sus características más marcadas. Dios es [p. 36] la Raíz de donde proceden todas las manifestaciones, «materiales» y «espirituales», por igual; y Dios es la única necesidad del hombre: «la felicidad será vuestra cuando lleguéis a la Raíz».[15] Por lo tanto, para quienes mantienen su vista puesta en la «única cosa necesaria», las denominaciones, los credos, las ceremonias, las conclusiones de la filosofía, las disciplinas del ascetismo, son asuntos de relativa indiferencia. Representan meramente los diferentes ángulos desde los cuales el alma puede acercarse a esa simple unión con Brahma que es su meta; y son útiles sólo en la medida en que contribuyen a esta consumación. El eclecticismo de Kabîr es tan completo que parece [p. 37] por turnos vedantista y vaishnavita, panteísta y trascendentalista, brahmán y sufí. En su esfuerzo por decir la verdad sobre esa inefable aprehensión, tan vasta y, sin embargo, tan cercana, que controla su vida, toma y entrelaza, como si hubiera tejido hilos contrastantes en su telar, símbolos e ideas extraídos de las filosofías y creencias más violentas y conflictivas. Todos son necesarios si alguna vez quiere sugerir el carácter de Aquel a quien el Upanishad llama «el Ser de color solar que está más allá de esta oscuridad»: así como todos los colores del espectro son necesarios si queremos demostrar la simple riqueza de la luz blanca. Al adaptar así los materiales tradicionales a su propio uso, sigue un método común entre los místicos, quienes rara vez muestran un amor especial por la originalidad de las formas. Verterán su vino en casi cualquier recipiente que tengan a mano, generalmente usando de preferencia, y elevando a nuevos niveles de belleza y significado, las fórmulas religiosas o filosóficas vigentes en su propia época. Así, encontramos que algunos de los mejores poemas de Kabîr tienen como temas los lugares comunes de la filosofía y la religión hindúes: el [p. 38] Lîlâ o Deporte de Dios, el Océano de la Felicidad, el Pájaro del Alma, Mâyâ, el Loto de Cien Pétalos y la «Forma Informe». Muchos, a su vez, están empapados de imágenes y sentimientos sufíes. Otros utilizan como material los entornos e incidentes ordinarios de la vida india: las campanas del templo, la ceremonia de las lámparas, el matrimonio, el suttee, la peregrinación, los caracteres de las estaciones; todos sentidos por él en su aspecto místico, como sacramentos de la relación del alma con Brahma. En muchos de ellos se muestra un sentimiento particularmente bello e íntimo por la Naturaleza.[14]
En la colección de canciones aquí traducidas se encontrarán ejemplos que ilustran casi cada aspecto del pensamiento de Kabîr, y todas las fluctuaciones de la emoción del místico: el éxtasis, la desesperación, la beatitud serena, la ansiosa autodevoción, los destellos de amplia iluminación, [p. 39] los momentos de amor íntimo. Su visión amplia y profunda del universo, el «Deporte eterno» de la creación (LXXXII), los mundos que se «contan como cuentas» dentro del Ser de Dios (XIV, XVI, XVII, LXXVI), se ve aquí equilibrada por su hermoso y delicado sentido de comunión íntima con el Divino Amigo, Amante, Maestro del alma (X, XI, XXIII, XXXV, LI, LXXXV, LXXXVI, LXXXVIII, XCII, XCIII; sobre todo, el hermoso poema XXXIV). Así como estas visiones aparentemente paradójicas de la Realidad se resuelven en Brâhma, así también todos los demás opuestos se reconcilian en Él: esclavitud y libertad, amor y renuncia, placer y dolor (XVII, XXV, XL, LXXIX). La unión con Él es lo único que importa al alma, [p. 40] su destino y su necesidad (LI, I, II, LIV, LXX, LXXIV, XCIII, XCVI); y esta unión, este descubrimiento de Dios, es la más simple y natural de todas las cosas, si tan sólo la comprendiéramos (XLI, XLVI, LVI, LXXII, LXXVI, LXXVIII, XCVII). La unión, sin embargo, se produce por el amor, no por el conocimiento o por las observancias ceremoniales (XXXVIII, LIV, LV, LIX, XCI); y la aprehensión que esa unión confiere es inefable: «ni Esto ni Aquello», como dice Ruysbroeck (IX, XLVI, LXXVI). El verdadero culto y la verdadera comunión se dan en Espíritu y en Verdad (XL, XLI, LVI, LXIII, LXV, LXX), por lo que la idolatría es un insulto al Divino Amante (XLII, LXIX) y los recursos [p. 41] de la santidad profesional son inútiles sin la caridad y la pureza de alma (LIV, LXV, LXVI). Puesto que todas las cosas, y especialmente el corazón del hombre, están habitadas por Dios, están poseídas por Dios (XXVI, LVI, LXXVI, LXXXIX, XCVII), a Él se le puede encontrar mejor en el aquí y ahora: en la existencia humana normal, corporal, el «barro» de la vida material (III, IV, VI, XXI, XXXIX, XL, XLIII, XLVIII, LXXII). «Podemos alcanzar la meta sin cruzar el camino» (LXXVI)—no es el claustro sino el hogar el teatro apropiado de los esfuerzos del hombre: y si no puede encontrar a Dios allí, no necesita esperar el éxito yendo más lejos. «En el hogar está la realidad». Allí el amor y el desapego, la esclavitud y la libertad, la alegría y el dolor juegan por turnos en el alma; y es de su conflicto que procede la Música Inconmovible del Infinito. Kabîr dice: «Nadie sino Brahma puede evocar sus melodías».
“Esta versión de las canciones de Kabîr es principalmente obra del Sr. Rabîndranâth Tagore, la tendencia de cuyo genio místico lo convierte, como verán todos los que lean estos poemas, en un intérprete peculiarmente comprensivo de la visión y el pensamiento [p. 42] de Kabîr. Se ha basado en el texto hindi impreso con traducción bengalí del Sr. Kshiti Mohan Sen; quien ha reunido de muchas fuentes, a veces de libros y manuscritos, a veces de los labios de ascetas errantes y trovadores, una gran colección de poemas e himnos a los que se asocia el nombre de Kabîr, y ha seleccionado cuidadosamente las canciones auténticas de las muchas obras espurias que ahora se le atribuyen. Estos laboriosos trabajos por sí solos han hecho posible la presente empresa.
También hemos tenido ante nosotros una traducción manuscrita al inglés de 116 canciones hecha por el Sr. Ajit Kumâr Chakravarty a partir del texto del Sr. Kshiti Mohan Sen, y un ensayo en prosa sobre Kabîr de la misma mano. De estos hemos obtenido una gran ayuda. Hemos adoptado un número considerable de lecturas de la traducción; [p. 43] mientras que varios de los hechos mencionados en el ensayo se han incorporado a esta introducción. Nuestro más sincero agradecimiento se debe al Sr. Ajit Kumar Chakravarty por la manera extremadamente generosa y desinteresada en que ha puesto su trabajo a nuestra disposición.
E. U.
La referencia de los titulares de los poemas es:
_S_ântiniketana; Kabîr de _S_rî Kshitimohan Sen, 4 partes, Brahmacharyâ_s_rama, Bolpur, 1910-1911.
Por alguna ayuda en la normalización de la transliteración estamos en deuda con el profesor J. F. Blumhardt.
Cfr. Poemas Nos. XXI, XL, XLIII, LXVI, LXXVI. ↩︎
Poemas I, II, XLI. ↩︎
Poemas XLII, LXV, LXVII. ↩︎
N.º VII. ↩︎
Nos. VII, XXVI, LXXVI, XC. ↩︎
Núms. VII y IX. ↩︎
Cfr. especialmente los Nos. LIX, LXVII, LXXV, XC, XCI. ↩︎
Nos. XVII, XXVI, LXXVI, LXXXII. ↩︎
N.º XVI. ↩︎
Nos. XVII, XVIII, XXXIX, XLI, LIV, LXXVI, LXXXIII, LXXXIX, XCVII. ↩︎
Núms. L, LIII, LXVIII. ↩︎
Nos. XXVI, XXXII, LXXVI. ↩︎
Nos. LXXV, LXXVIII, LXXX, XC. ↩︎
Nos. XV, XXIII, LXVII, LXXXVII, XCVII. ↩︎