Le poète Kabir, dont un choix de chants est proposé ici pour la première fois aux lecteurs anglais, est l’une des personnalités les plus intéressantes de l’histoire du mysticisme indien. Né à Bénarès ou dans ses environs, de parents musulmans, et probablement vers 1440, il devint très jeune disciple du célèbre ascète hindou Râmânanda. Râmânanda avait apporté au nord de l’Inde le renouveau religieux que Râmânuja, le grand réformateur du brahmanisme du XIIe siècle, avait initié dans le sud. Ce renouveau était en partie une réaction contre le formalisme croissant du culte orthodoxe, en partie une affirmation des exigences du cœur contre l’intense [p. 6] intellectualisme de la philosophie vedânta, le monisme exagéré que cette philosophie proclamait. Elle prit dans la prédication de Râmânuja la forme d’une ardente dévotion personnelle au Dieu Vishnu, comme représentant l’aspect personnel de la Nature Divine : cette « religion d’amour » mystique qui fait partout son apparition à un certain niveau de culture spirituelle, et que les croyances et les philosophies sont impuissantes à tuer.
Bien qu’une telle dévotion soit indigène à l’hindouisme et trouve son expression dans de nombreux passages de la Bhagavad Gîtâ, il y eut dans sa renaissance médiévale une large part de syncrétisme. Râmânanda, par l’intermédiaire duquel on dit que son esprit a atteint Kabîr, semble avoir été un homme d’une vaste culture religieuse et plein d’enthousiasme missionnaire. [p. 7] Vivant à une époque où la poésie passionnée et la philosophie profonde des grands mystiques persans, Attâr, Sâdî, Jalâlu’ddîn Rûmî et Hâfiz, exerçaient une puissante influence sur la pensée religieuse de l’Inde, il rêvait de réconcilier ce mysticisme musulman intense et personnel avec la théologie traditionnelle du brahmanisme. Certains ont considéré que ces deux grands chefs religieux étaient également influencés par la pensée et la vie chrétiennes ; mais comme il s’agit d’un point sur lequel les autorités compétentes ont des opinions très divergentes, nous n’en discuterons pas ici. Nous pouvons cependant affirmer avec certitude que dans leurs enseignements, deux — peut-être trois — courants apparemment antagonistes d’une intense culture spirituelle se rencontrèrent, comme les pensées juive et hellénistique se rencontrèrent dans l’Église chrétienne primitive : et c’est l’une des caractéristiques marquantes du génie de Kabîr qu’il fut capable dans ses poèmes de les fusionner en un seul.
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Grand réformateur religieux, fondateur d’une secte à laquelle appartiennent encore près d’un million d’hindous du Nord, Kabîr est avant tout un poète mystique. Son destin a été celui de nombreux révélateurs de la Réalité. Haïsseur de l’exclusivisme religieux et cherchant avant tout à initier les hommes à la liberté des enfants de Dieu, ses disciples ont honoré sa mémoire en réérigeant dans un lieu nouveau les barrières qu’il s’efforçait d’abattre. Mais ses merveilleux chants survivent, expressions spontanées de sa vision et de son amour ; et c’est par eux, et non par les enseignements didactiques associés à son nom, qu’il lance son appel immortel au cœur. Dans ces poèmes, une large gamme d’émotions mystiques est mise en jeu : des abstractions les plus élevées, de la passion la plus surnaturelle pour l’Infini, à la réalisation [p. 9] la plus intime et la plus personnelle de Dieu, exprimée dans des métaphores simples et des symboles religieux tirés indifféremment de la croyance hindoue ou musulmane. Il est impossible de dire de leur auteur qu’il fut brahmane ou soufi, védantiste ou vaishnavite : il est, comme il le dit lui-même, « à la fois enfant d’Allah et de Râm ». Cet Esprit suprême qu’il connaissait et adorait, et à la joyeuse amitié duquel il cherchait à induire les âmes des autres hommes, transcendait en incluant toutes les catégories métaphysiques, toutes les définitions confessionnelles, et pourtant chacune contribuait pour quelque chose à la description de cette Totalité infinie et simple qui se révélait, selon leur mesure, aux fidèles de toutes les confessions.
L’histoire de Kabîr est entourée de légendes contradictoires, sur lesquelles on ne peut se fier. Certaines émanent d’une source hindoue, [p. 10] d’autres d’une source musulmane, et le présentent tour à tour comme un saint soufi et un saint brahmane. Son nom, cependant, est pratiquement une preuve concluante de son ascendance musulmane : et le récit le plus probable est celui qui le présente comme l’enfant naturel ou adoptif d’un tisserand musulman de Bénarès, la ville où se déroulèrent les principaux événements de sa vie.
Au XVe siècle, à Bénarès, les tendances syncrétiques de la religion bhakti avaient atteint leur plein développement. Soufis et brahmanes semblent s’être rencontrés pour se disputer : les membres les plus spirituels des deux confessions fréquentaient les enseignements de Râmânanda, dont la réputation était alors à son apogée. Le jeune Kabir, chez qui la passion religieuse était innée, voyait en Râmânanda son maître destiné ; mais il savait combien étaient minces les chances [p. 11] qu’un gourou hindou accepte un musulman comme disciple. Il se cacha donc sur les marches du Gange, où Râmânanda avait l’habitude de se baigner ; de sorte que le maître, en descendant vers l’eau, marcha sur son corps à l’improviste et s’écria dans son étonnement : « Ram ! Ram ! » — le nom de l’incarnation sous laquelle il adorait Dieu. Kabîr déclara alors qu’il avait reçu le mantra de l’initiation de la bouche de Râmânanda et qu’il avait été admis à la condition de disciple. Malgré les protestations des brahmanes orthodoxes et des musulmans, tous deux également irrités par ce mépris des repères théologiques, il persista dans sa revendication, manifestant ainsi par l’action [p. 12] ce principe même de synthèse religieuse que Râmânanda avait cherché à établir dans la pensée. Râmânanda semble l’avoir accepté, et bien que les légendes musulmanes parlent du célèbre soufi Pîr, Takkî de Jhansî, comme le maître de Kabîr plus tard dans sa vie, le saint hindou est le seul maître humain envers lequel il reconnaît dans ses chants sa dette.
Le peu que nous savons de la vie de Kabîr contredit bien des idées courantes sur le mystique oriental. Nous ignorons complètement les étapes de la discipline par lesquelles il passa, la manière dont son génie spirituel se développa. Il semble qu’il soit resté des années le disciple de Râmânanda, se joignant aux discussions théologiques et philosophiques que son maître soutenait avec tous les grands mollahs et brahmanes de son époque ; et c’est peut-être à cette source que nous pouvons faire remonter sa connaissance des termes de la philosophie hindoue et soufie. Il se peut qu’il se soit soumis ou non à l’éducation traditionnelle du contemplatif hindou ou soufi ; il est clair, en tout cas, [p. 13] qu’il n’a jamais adopté la vie de l’ascète professionnel, ni ne s’est retiré du monde des hindous pour se consacrer aux mortifications corporelles et à la poursuite exclusive de la vie contemplative. A côté de sa vie intérieure d’adoration, dont l’expression artistique se faisait par la musique et les mots — car il était un musicien habile autant que poète — il vivait de la vie saine et assidue de l’artisan oriental. Toutes les légendes s’accordent sur ce point : Kabîr était un tisserand, un homme simple et illettré, qui gagnait sa vie au métier à tisser. Comme Paul le fabricant de tentes, Boehme le cordonnier, Bunyan le rétameur, Tersteegen le rubanier, il savait combiner la vision et l’industrie [p. 14] ; le travail de ses mains aidait plutôt qu’il ne gênait la méditation passionnée de son cœur. Détestant les simples austérités corporelles, il n’était pas un ascète, mais un homme marié, père de famille — circonstance que les légendes hindoues de type monastique tentent vainement de dissimuler ou d’expliquer — et c’est du cœur de la vie commune qu’il chantait ses paroles exaltées d’amour divin. Ici ses œuvres corroborent l’histoire traditionnelle de sa vie. Il ne cesse de vanter la vie de famille, la valeur et la réalité de l’existence diurne, avec ses possibilités d’amour et de renoncement, déversant son mépris sur la sainteté professionnelle du Yogi, qui « a une grande barbe et des cheveux emmêlés, et ressemble à une chèvre », et sur tous ceux qui pensent qu’il est nécessaire de fuir un monde imprégné d’amour, de joie et de beauté – le théâtre approprié de la quête de l’homme – afin de trouver cette Réalité Unique qui a « répandu sa forme d’amour à travers le monde entier ».[1]
Il n’est pas besoin d’une grande expérience de la littérature ascétique pour reconnaître la hardiesse et l’originalité de cette attitude [p. 15] en un tel temps et dans un tel lieu. Du point de vue de la sainteté orthodoxe, qu’elle soit hindoue ou musulmane, Kabîr était manifestement un hérétique ; et son aversion franche pour toute religion institutionnelle, toute observance extérieure – qui était aussi complète et aussi intense que celle des quakers eux-mêmes – achevait, pour autant qu’il s’agissait de l’opinion ecclésiastique, de lui donner la réputation d’un homme dangereux. La « simple union » avec la Réalité divine qu’il prônait perpétuellement, comme le devoir et la joie de chaque âme, était indépendante à la fois du rituel et des austérités corporelles ; le [p. 16] Dieu qu’il proclamait n’était « ni dans la Kaaba ni dans le Kailâsh ». Ceux qui le cherchaient n’avaient pas besoin d’aller bien loin ; car Il attendait d’être découvert partout, plus accessible à « la blanchisseuse et au charpentier » qu’au saint homme pharisaïque.[2] Par conséquent, tout l’appareil de la piété, hindou et musulman — le temple et la mosquée, l’idole et l’eau bénite, les écritures et les prêtres — était dénoncé par ce poète à la clairvoyance gênante comme de simples substituts de la réalité ; des choses mortes s’interposant entre l’âme et son amour —
Les images sont toutes sans vie, elles ne peuvent pas parler :
Je le sais, car je leur ai crié à haute voix.
Les Purâna et le Coran ne sont que des mots :
en soulevant le rideau, j’ai vu.[3]
Aucune église organisée ne peut tolérer ce genre de choses, et il n’est pas surprenant que Kabîr, dont le siège se trouvait à Bénarès, le centre même de l’influence sacerdotale, ait été l’objet de persécutions considérables. La légende bien connue de la belle courtisane envoyée par les Brahmanes pour tenter sa vertu et convertie, comme Madeleine, par sa rencontre soudaine avec l’initié d’un amour supérieur, conserve le souvenir de la crainte [p. 17] et de l’aversion avec lesquelles il était considéré par les pouvoirs ecclésiastiques. Une fois au moins, après l’accomplissement d’un prétendu miracle de guérison, il fut amené devant l’empereur Sikandar Lodi, et accusé de prétendre posséder des pouvoirs divins. Mais Sikandar Lodi, un souverain d’une culture considérable, tolérait les excentricités des saints appartenant à sa propre foi. Kabîr, étant de naissance musulmane, était en dehors de l’autorité des Brahmanes, et techniquement classé parmi les Soufis, à qui une grande latitude théologique était accordée. Bien qu’il fût banni de Bénarès pour des raisons de paix, sa vie fut épargnée. Cela semble être arrivé en 1495, alors qu’il avait près de soixante ans ; [p. 18] c’est le dernier événement de sa carrière dont nous ayons une connaissance précise. Dès lors, il semble avoir voyagé dans diverses villes du nord de l’Inde, au centre d’un groupe de disciples, continuant en exil cette vie d’apôtre et de poète d’amour à laquelle, comme il le déclare dans une de ses chansons, il était destiné « depuis le commencement des temps ». En 1518, un vieil homme, d’une santé brisée et avec des mains si faibles qu’il ne pouvait plus faire la musique qu’il aimait, il mourut à Maghar près de Gorakhpur.
Une belle légende raconte qu’après sa mort, ses disciples musulmans et hindous se disputèrent la possession de son corps, que les musulmans voulaient enterrer et les hindous brûler. Comme ils discutaient, Kabîr apparut devant eux et leur dit de soulever le linceul et de regarder ce qui se trouvait en dessous. Ils le firent et trouvèrent à la place du cadavre un tas de fleurs, dont la moitié fut enterrée par les musulmans à Maghar, et l’autre moitié emportée [p. 19] par les hindous dans la ville sainte de Bénarès pour être brûlée, conclusion appropriée à une vie qui avait parfumé les plus belles doctrines de deux grandes croyances.
La poésie mystique peut être définie d’une part comme une réaction de tempérament à la vision de la Réalité, d’autre part comme une forme de prophétie. Comme la conscience mystique a pour vocation particulière de servir de médiateur entre deux ordres, en sortant en adoration amoureuse vers Dieu et en revenant chez elle pour révéler aux autres hommes les secrets de l’Éternité, ainsi l’expression artistique de cette conscience a aussi un double caractère. C’est une poésie d’amour, mais une poésie d’amour qui est souvent écrite avec une intention missionnaire.
Les chansons de Kabîr sont de ce genre : des extases à la fois de ravissement et de charité. Écrites en hindi [p. 20] populaire, et non dans la langue littéraire, elles s’adressent délibérément – comme la poésie vernaculaire de Jacopone da Todì et de Richard Rolle – au peuple plutôt qu’à la classe religieuse professionnelle ; et chacun doit être frappé par l’emploi constant d’images tirées de la vie commune, de l’expérience universelle. C’est par les métaphores les plus simples, par des appels constants aux besoins, aux passions, aux relations que tous les hommes comprennent – le marié et la mariée, le gourou et le disciple, le pèlerin, le fermier, l’oiseau migrateur – qu’il fait comprendre sa conviction intense de la réalité des rapports de l’âme avec le Transcendant. Il n’y a dans son univers aucune barrière entre le monde « naturel » et le monde « surnaturel » ; tout fait partie du Jeu créateur de Dieu et donc – même dans ses plus humbles détails – est capable de révéler l’esprit du Joueur.
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Cette acceptation volontaire de l’ici et maintenant comme moyen de représenter les réalités célestes est un trait commun aux plus grands mystiques. Pour eux, lorsqu’ils ont enfin atteint le véritable état théopathique, tous les aspects de l’univers possèdent une autorité égale en tant que déclarations sacramentelles de la Présence de Dieu ; et leur emploi intrépide de symboles familiers et physiques - souvent surprenants et même révoltants pour un goût peu habitué - est en proportion directe de l’exaltation de leur vie spirituelle. Les œuvres des grands soufis et, parmi les chrétiens, de Jacopone da Todì, Ruysbroeck, Boehme, abondent en illustrations de cette loi. Il ne faut donc pas s’étonner de trouver dans les chants de Kabîr - ses tentatives [p. 22] désespérées de communiquer son extase et de persuader d’autres hommes de la partager - une juxtaposition constante de langage concret et métaphysique ; des alternances rapides entre les manières les plus intensément anthropomorphiques, les plus subtilement philosophiques d’appréhender la communion de l’homme avec le Divin. La nécessité de cette alternance, et son caractère entièrement naturel pour l’esprit qui l’emploie, est enracinée dans son concept, ou vision, de la Nature de Dieu ; et si nous ne faisons pas quelque tentative pour saisir cela, nous n’irons pas bien loin dans notre compréhension de ses poèmes.
Kabîr appartient à ce petit groupe de mystiques suprêmes – parmi lesquels saint Augustin, Ruysbroeck et le poète soufi Jalâlu’ddîn Rûmî sont peut-être les principaux – qui ont réalisé ce que nous pourrions appeler la vision synthétique de Dieu. Ceux-ci ont résolu l’opposition perpétuelle entre les aspects personnel et impersonnel, transcendant et immanent, statique et dynamique de la Nature Divine ; entre [p. 23] l’Absolu de la philosophie et le « sûr et vrai Ami » de la religion dévotionnelle. Ils y sont parvenus, non en prenant ces concepts apparemment incompatibles l’un après l’autre, mais en s’élevant à une hauteur d’intuition spirituelle où ils sont, comme le dit Ruysbroeck, « fondus et fusionnés dans l’Unité », et perçus comme les opposés complets d’un Tout parfait. Cette démarche implique pour eux — et Kabîr et Ruysbroeck le reconnaissent expressément — un univers de trois ordres : le Devenir, l’Être et ce qui est « plus que l’Être », c’est-à-dire Dieu[4]. Dieu est ici ressenti comme n’étant pas l’abstraction finale, mais l’unique réalité. Il inspire, soutient, [p. 24] habite en fait à la fois le monde conditionné, fini et durable du Devenir et le monde infini, inconditionné et non successif de l’Être ; pourtant, il les transcende tous deux complètement. Il est la Réalité omniprésente, le « Tout-pénétrant » en Qui « les mondes se racontent comme des perles ». Dans son aspect personnel, il est le « Fakir bien-aimé », qui enseigne et accompagne chaque âme. Considéré comme Esprit immanent, il est « l’Esprit dans l’esprit ». Mais tout cela n’est au mieux que des aspects partiels de Sa nature, qui se corrigent mutuellement : comme les Personnes dans la doctrine chrétienne de la Trinité – avec laquelle ce diagramme théologique présente une ressemblance frappante – représentent des expériences différentes et compensatoires de l’Unité divine dans laquelle elles se résument. Comme Ruysbroeck discernait un plan de réalité sur lequel « nous ne pouvons plus parler du Père, du Fils et du Saint-Esprit, mais seulement d’un Être unique, la substance même des Personnes divines » ; ainsi Kabîr dit qu’« au-delà du limité et de l’illimité se trouve Lui, l’Être pur »[4].
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Brahma est donc le Fait ineffable auprès duquel « la distinction entre le Conditionné et l’Inconditionné n’est qu’un mot » : à la fois l’Un totalement transcendant de la philosophie absolutiste et l’Amant personnel de l’âme individuelle – « commun à tous et particulier à chacun », comme le dit un mystique chrétien. Le besoin ressenti par Kabîr de ces deux manières de décrire la Réalité est une preuve de la richesse et de l’équilibre de son expérience spirituelle, que ni les symboles cosmiques ni les symboles anthropomorphes, pris isolément, ne sauraient exprimer. Plus absolu que l’Absolu, plus personnel que l’esprit humain, Brahma dépasse donc en même temps qu’il inclut tous les concepts de la philosophie, toutes les intuitions passionnées du cœur. Il est la Grande Affirmation, la source d’énergie, la source de vie et d’amour, l’unique satisfaction du désir. Son mot créateur est le Om [p. 26] ou « l’Année éternelle ». La philosophie négative qui dépouille la Nature Divine de tous Ses attributs et la définit seulement par ce qu’elle n’est pas, la réduit à un « Vide », est odieuse pour ce poète le plus vital. « Brahma, dit-il, ne peut jamais être trouvé dans les abstractions. » Il est l’Amour Unique qui pénètre le monde, discerné dans sa plénitude seulement par les yeux de l’amour ; et ceux qui le connaissent ainsi partagent, bien qu’ils ne puissent jamais le dire, le secret joyeux et ineffable de l’univers.[5]
Maintenant Kabîr, réalisant cette synthèse entre les aspects personnels et cosmiques de la Nature Divine, élude les trois grands dangers qui menacent la religion mystique.
D’abord, il échappe à l’émotivité excessive, à la tendance à une dévotion exclusivement anthropomorphique, [p. 27] qui résulte d’un culte sans restriction de la Personnalité Divine, surtout sous une forme incarnée ; on le voit en Inde dans les exagérations du culte de Krishna, en Europe dans les extravagances sentimentales de certains saints chrétiens.
Ensuite, il est protégé des conclusions destructrices de l’âme du pur monisme, inévitables si l’on en pousse les implications logiques : c’est-à-dire l’identité de substance entre Dieu et l’âme, avec son corollaire, l’absorption totale de cette âme dans l’Être de Dieu comme but de la vie spirituelle. Pour le moniste convaincu, l’âme, dans la mesure où elle est réelle, est substantiellement identique à Dieu ; et le véritable objet de l’existence est la manifestation de cette identité latente, la réalisation qui trouve son expression dans la formule védantiste « Tu es Cela ». Mais Kabîr dit [p. 28] que Brahma et la créature sont « toujours distincts, et pourtant toujours unis » ; que l’homme sage sait que le monde spirituel aussi bien que le monde matériel « ne sont rien de plus que Son marchepied »[6]. L’union de l’âme avec Lui est une union d’amour, une habitation mutuelle ; cette relation essentiellement dualiste qu’exprime toute religion mystique, non une fusion en soi qui ne laisse aucune place à la personnalité. Cette distinction éternelle, l’union mystérieuse et séparée de Dieu et de l’âme, est une doctrine nécessaire de tout mysticisme sain, car aucun schéma qui ne lui trouve une place ne peut représenter plus qu’un fragment des relations de cette âme avec le monde spirituel. Son affirmation était l’un des traits distinctifs de la réforme vishnouite prêchée par Râmânuja, dont le principe était descendu par Râmânanda jusqu’à Kabîr.
Enfin, la compréhension chaleureusement [p. 29] humaine et directe de Dieu comme objet suprême de l’amour, compagnon, maître et époux de l’âme, si passionnément et si fréquemment exprimée dans les poèmes de Kabîr, équilibre et contrôle ces tendances abstraites inhérentes au côté métaphysique de sa vision de la Réalité : et l’empêche de dégénérer en ce culte stérile des formules intellectuelles qui est devenu la malédiction de l’école védantiste. Pour le simple intellectualiste, comme pour le simple piétiste, il a peu d’approbation[7]. L’amour est partout son « Seigneur absolu et unique » : la source unique de la vie plus abondante dont il jouit, et le facteur commun qui unit les mondes finis et infinis. Tout est imprégné d’amour : cet amour [p. 30] qu’il décrit dans un langage presque johannique comme la « Forme de Dieu ». La création entière est le Jeu de l’Amant Éternel ; L’amour et la joie de Brahma sont l’expression vivante, changeante et croissante de leur amour et de leur joie. De même que ces deux passions jumelles président à la génération de la vie humaine, de même, « au-delà des brumes du plaisir et de la douleur », Kabîr les trouve gouvernant les actes créateurs de Dieu. Sa manifestation est l’amour ; son activité est la joie. La création naît d’un acte joyeux d’affirmation : le Oui éternel, perpétuellement prononcé dans les profondeurs de la Nature divine. [p. 31] [8] Conformément à ce concept de l’univers comme un jeu d’amour qui avance éternellement, une manifestation progressive de Brahma – l’une des nombreuses notions qu’il a adoptées dans le fonds commun des idées religieuses hindoues et illuminées par son génie poétique – le mouvement, le rythme, le changement perpétuel, font partie intégrante de la vision de la Réalité de Kabîr. Bien que l’Éternel et l’Absolu soient toujours présents à sa conscience, son concept de la Nature divine est essentiellement dynamique. C’est par les symboles du mouvement qu’il essaie le plus souvent de nous le transmettre : comme dans sa référence constante à la danse, ou l’image étrangement moderne de cet éternel balancement de l’univers qui est « retenu par les cordes de l’amour »[9].
C’est une caractéristique marquée de la littérature mystique que les grands contemplatifs, dans leur effort pour nous transmettre la nature de leur communion avec le suprasensible, soient inévitablement amenés à employer une forme d’imagerie sensuelle : aussi grossière et inexacte qu’ils sachent être, même au mieux. Notre conscience humaine normale est si complètement engagée dans la dépendance des sens, que les fruits de l’intuition elle-même leur [p. 32] sont instinctivement renvoyés. Dans cette intuition, il semble aux mystiques que toutes les aspirations obscures et les appréhensions partielles des sens trouvent une satisfaction parfaite. D’où leur déclaration constante qu’ils voient la lumière incréée, qu’ils entendent la mélodie céleste, qu’ils goûtent la douceur du Seigneur, qu’ils connaissent un parfum ineffable, qu’ils ressentent le contact même de l’amour. « Lui qui voit vraiment et ressent pleinement, Lui qui entend spirituellement et Lui qui sent délicieusement et avale doucement », comme le dit Julien de Norwich. Chez ceux d’entre eux qui développent des automatismes psycho-sensoriels, ces parallèles entre sens et esprit peuvent se présenter [p. 33] à la conscience sous forme d’hallucinations : comme la lumière vue par Suso, la musique entendue par Rolle, les parfums célestes qui emplissaient la cellule de sainte Catherine de Sienne, les blessures physiques ressenties par saint François et sainte Thérèse. Ce sont des dramatisations excessives du symbolisme sous lequel le mystique tend instinctivement à représenter son intuition spirituelle à la conscience superficielle. Ici, dans la perception sensorielle spéciale qu’il sent être la plus expressive de la Réalité, ses idiosyncrasies particulières se manifestent.
Or, Kabîr, comme on pouvait s’y attendre chez quelqu’un dont les réactions à l’égard de l’ordre spirituel étaient si diverses et si variées, utilise tour à tour tous les symboles des sens. Il nous dit avoir « vu sans la vue » l’éclat de Brahma, goûté le nectar divin, ressenti le contact extatique de la Réalité, senti le parfum des fleurs célestes. Mais il était essentiellement poète et musicien : le rythme et l’harmonie étaient pour lui les vêtements de la beauté et de la vérité. C’est pourquoi, dans ses poèmes, il se montre avant tout, comme Richard Rolle, un mystique musical. La création, dit-il à maintes reprises, est pleine de musique : elle est musique. Au cœur de l’Univers [p. 34] « une musique blanche s’épanouit » : l’amour tisse la mélodie, tandis que le renoncement bat le rythme. On l’entend dans les foyers aussi bien que dans les cieux ; on la discerne aussi bien par les oreilles des hommes ordinaires que par les sens exercés de l’ascète. De plus, le corps de chaque homme est une lyre sur laquelle joue Brahma, « la source de toute musique ». Partout Kabîr discerne la « Musique non frappée de l’Infini » – cette mélodie céleste que l’ange joua à saint François, cette symphonie fantomatique qui [p. 35] emplit l’âme de Rolle d’une joie extatique.[10] La seule figure qu’il adopte du panthéon hindou et qu’il utilise constamment est celle de Krishna le joueur de flûte divine.[11] Il voit aussi la musique céleste, dans son incarnation visuelle, comme un mouvement rythmique : cette danse mystérieuse de l’univers devant le visage de Brahma, qui est à la fois un acte d’adoration et une expression du ravissement infini du Dieu immanent.[12]
Cependant, dans cette vision vaste et ravissante de l’univers, Kabîr ne perd jamais contact avec l’existence diurne, n’oublie jamais la vie commune. Ses pieds sont fermement plantés sur la terre ; ses appréhensions élevées et passionnées sont perpétuellement contrôlées par l’activité d’un intellect sain et vigoureux, par le bon sens alerte que l’on trouve si souvent chez les personnes d’un véritable génie mystique. L’insistance constante sur la simplicité et la franchise, la haine de toutes les abstractions et de toutes les philosophies,[13] la critique impitoyable de la religion extérieure : telles [p. 36] sont parmi ses caractéristiques les plus marquées. Dieu est la racine d’où proviennent toutes les manifestations, « matérielles » et « spirituelles », et Dieu est le seul besoin de l’homme — « le bonheur sera à toi quand tu parviendras à la racine »[15]. C’est pourquoi, pour ceux qui ne perdent de vue que « la seule chose nécessaire », les dénominations, les croyances, les cérémonies, les conclusions de la philosophie, les disciplines de l’ascétisme sont des choses relativement indifférentes. Elles ne représentent que les différents angles sous lesquels l’âme peut aborder cette simple union avec Brahma qui est son but ; et elles ne sont [p. 37] utiles que dans la mesure où elles contribuent à cette consommation. L’éclectisme de Kabîr est si complet qu’il semble tour à tour védantiste et vishnouite, panthéiste et transcendantaliste, brahmane et soufi. Dans son effort pour dire la vérité sur cette ineffable appréhension, si vaste et pourtant si proche, qui contrôle sa vie, il saisit et entrelace – comme il aurait pu tisser des fils contrastés sur son métier à tisser – des symboles et des idées tirés des philosophies et des croyances les plus violentes et les plus conflictuelles. Tous sont nécessaires pour qu’il puisse jamais suggérer le caractère de Celui que l’Upanishad appelle « [p. 38] l’Être couleur de soleil qui est au-delà de cette obscurité » : comme toutes les couleurs du spectre sont nécessaires pour démontrer la richesse simple de la lumière blanche. En adaptant ainsi les matériaux traditionnels à son propre usage, il suit une méthode courante chez les mystiques, qui manifestent rarement un amour particulier pour l’originalité des formes. Ils verseront leur vin dans presque tous les récipients qui leur tombent sous la main, utilisant généralement de préférence – et élevant à de nouveaux niveaux de beauté et de signification – les formules religieuses ou philosophiques en vigueur à leur époque. Ainsi, nous voyons que certains des meilleurs poèmes de Kabîr ont pour sujets les lieux communs de la philosophie et de la religion hindoues : le Lîlâ ou Sport de Dieu, l’Océan de Félicité, l’Oiseau de l’Ame, Mâyâ, le Lotus aux Cent Pétales et la « Forme Sans Forme ». Beaucoup, encore, sont imprégnés d’images et de sentiments soufis. D’autres utilisent comme matériau les environnements et les incidents ordinaires de la vie indienne : les cloches des temples, la cérémonie des lampes, le mariage, le sattee, le pèlerinage, les caractères des saisons ; tous ressentis par lui dans leur aspect mystique, comme des sacrements de la relation de l’âme avec Brahma. Dans beaucoup de ces poèmes se manifeste un sentiment particulièrement beau et intime de la Nature[16].
Dans le recueil de chants traduits ici, on trouvera des exemples qui illustrent presque tous les aspects de la pensée de Kabîr et toutes les fluctuations de l’émotion du mystique : l’extase, le désespoir, la béatitude tranquille, le dévouement passionné à soi-même, les éclairs de vastes illuminations, [p. 39] les moments d’amour intime. Sa vision large et profonde de l’univers, le « Sport éternel » de la création (LXXXII), les mondes « racontés comme des perles » dans l’Être de Dieu (XIV, XVI, XVII, LXXVI), est ici contrebalancée par son sens charmant et délicat de la communion intime avec l’Ami divin, l’Amant, le Maître de l’âme (X, XI, XXIII, XXXV, LI, LXXXV, LXXXVI, LXXXVIII, XCII, XCIII ; surtout le beau poème XXXIV). De même que ces conceptions apparemment paradoxales de la Réalité se résolvent en Brâhma, de même tous les autres contraires se réconcilient en Lui : servitude et liberté, amour et renoncement, plaisir et douleur (XVII, XXV, [p. 40] XL, LXXIX). L’union avec Lui est la seule chose qui importe à l’âme, à sa destinée et à ses besoins (LI, I, II, LIV, LXX, LXXIV, XCIII, XCVI) ; et cette union, cette découverte de Dieu, est la plus simple et la plus naturelle de toutes choses, si seulement nous voulions la saisir (XLI, XLVI, LVI, LXXII, LXXVI, LXXVIII, XCVII). L’union, cependant, est réalisée par l’amour, non par la connaissance ou les observances cérémonielles (XXXVIII, LIV, LV, LIX, XCI) ; et la compréhension que confère cette union est ineffable – « ni Ceci ni Cela », comme le dit Ruysbroeck (IX, XLVI, LXXVI). Le véritable culte et la communion sont en Esprit et [p. 41] en Vérité (XL, XLI, LVI, LXIII, LXV, LXX), c’est pourquoi l’idolâtrie est une insulte à l’Amant divin (XLII, LXIX) et les stratagèmes de la sainteté professionnelle sont inutiles sans la charité et la pureté de l’âme (LIV, LXV, LXVI). Puisque toutes choses, et spécialement le cœur de l’homme, sont habités par Dieu, possédés par Dieu (XXVI, LVI, LXXVI, LXXXIX, XCVII), c’est dans l’ici-et-maintenant que l’on peut le mieux le trouver : dans l’existence corporelle humaine normale, dans la « boue » de la vie matérielle (III, IV, VI, XXI, XXXIX, XL, XLIII, XLVIII, LXXII). « Nous pouvons atteindre le but sans traverser la route » (LXXVI) — ce n’est pas le cloître mais la maison qui est le théâtre approprié des efforts de l’homme : et s’il ne peut y trouver Dieu, il n’a pas besoin d’espérer réussir en allant plus loin. « Dans la maison est la réalité. » Là, l’amour et le détachement, l’esclavage et la liberté, la joie et la douleur jouent tour à tour sur l’âme ; et c’est de leur conflit que procède la Musique sans battement de l’Infini. Kabîr dit : « Personne d’autre que Brahma ne peut évoquer ses mélodies. »
« Cette version des chants de Kabîr est principalement l’œuvre de M. Rabîndranâth Tagore, dont le génie mystique fait de lui, comme tous ceux qui liront ces poèmes le verront, un interprète particulièrement [p. 42] sympathique de la vision et de la pensée de Kabîr. Elle est basée sur le texte hindi imprimé avec la traduction bengali de M. Kshiti Mohan Sen, qui a rassemblé de nombreuses sources, parfois dans des livres et des manuscrits, parfois sur les lèvres d’ascètes et de ménestrels errants, une vaste collection de poèmes et d’hymnes auxquels le nom de Kabîr est attaché, et a soigneusement sélectionné les chants authentiques parmi les nombreuses œuvres apocryphes qui lui sont maintenant attribuées. Ces travaux minutieux ont à eux seuls rendu possible la présente entreprise.
Nous avons également eu devant nous une traduction anglaise manuscrite de 116 chansons faite par M. Ajit Kumâr Chakravarty à partir du texte de M. Kshiti Mohan Sen, et un essai en prose sur Kabîr du même auteur. Nous en avons tiré une grande aide. Nous avons adopté un nombre considérable de lectures de la traduction, [p. 43] tandis que plusieurs des faits mentionnés dans l’essai ont été incorporés dans cette introduction. Nous devons nos plus sincères remerciements à M. Ajit Kumar Chakravarty pour la manière extrêmement généreuse et désintéressée avec laquelle il a mis son travail à notre disposition.
UE.
La référence des titres des poèmes est à :
_S_antiniketana; Kabîr de _S_rî Kshitimohan Sen, 4 parties, Brahmacharyâ_s_rama, Bolpur, 1910-1911.
Pour une certaine aide dans la normalisation de la translittération, nous sommes redevables au professeur J. F. Blumhardt.
Cf. Poèmes nos XXI, XL, XLIII, LXVI, LXXVI. ↩︎
Poèmes I, II, XLI. ↩︎
Poèmes XLII, LXV, LXVII. ↩︎
N° VII. ↩︎
n° VII, XXVI, LXXVI, XC. ↩︎
Nos. VII et IX. ↩︎
Cf. notamment les n° LIX, LXVII, LXXV, XC, XCI. ↩︎
n° XVII, XXVI, LXXVI, LXXXII. ↩︎
N° XVI. ↩︎
n° XVII, XVIII, XXXIX, XLI, LIV, LXXVI, LXXXIII, LXXXIX, XCVII. ↩︎
N° L, LIII, LXVIII. ↩︎
n° XXVI, XXXII, LXXVI. ↩︎
nos LXXV, LXXVIII, LXXX, XC. ↩︎