| Période Ashikaga : 1400-1600 après JC | Page de titre | Période Tokugawa postérieure : 1700-1850 après J.-C. |
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1600-1700 après J.-C.
Le règne des Ashikaga, affaibli par les factions des deux familles, Yamana et Hosokawa, qui, en tant que régents des Shoguns, dominaient, céda peu à peu devant la montée en puissance des barons féodaux. Le pays était en guerre constante, avec des conflits perpétuels entre deux daimyos voisins, parmi lesquels surgissait parfois un grand esprit qui forgerait le projet d’unifier l’empire en s’emparant de la capitale où résidait l’empereur. L’histoire de toute cette période n’est que le récit de tant de tentatives rivales pour atteindre Kyoto.
Ota-Nobunaga, qui, avec Toyotomi [ p. 186 ] Hideyoshi et Tokugawa Iyeyasu, forme un triple pouvoir, chacun constituant à son tour la grande force représentative de son époque, a finalement accompli sa tâche. C’est Nobunaga qui, de sa position avantageuse au centre du Japon, a pu se placer au centre des mouvements conflictuels et remplacer les shoguns Ashikaga en sa propre personne comme dictateur militaire de plus de la moitié du Japon baronnial. C’est Hideyoshi qui, en tant que plus grand général de Nobunaga, a succédé à son influence et acheva la soumission des chefs rivaux, quittant à nouveau le pays à sa mort pour être consolidé sous le régime strict de l’homme d’État prudent, Iyeyasu.
Ainsi, la figure centrale de cette période est celle de Hideyoshi, un homme qui s’éleva du rang le plus bas à la plus haute dignité de l’empire en 1586 après J.-C., et pour l’ambition démesurée duquel le Japon était une sphère bien trop petite pour le conduire à tenter la conquête de la Chine, [ p. 187 ] une idée qui provoqua la dévastation désastreuse de la Corée et le rappel humiliant des troupes japonaises de la péninsule à sa mort en 1598.
À l’instar de leur illustre chef, la nouvelle noblesse de cette époque était composée d’hommes qui avaient créé leur propre lignée à coups d’épée ; certains étaient recrutés parmi les bandits du pays, d’autres parmi les capitaines pirates qui terrorisaient tant les populations de la côte chinoise ; et naturellement, pour leur esprit inculte, le raffinement solennel et sévère des princes Ashikaga était répugnant, car inintelligible. Incités par Hideyoshi, ils s’adonnaient souvent aux plaisirs subtils de la cérémonie du thé, mais même cela représentait pour eux davantage le plaisir d’étaler leurs richesses qu’un véritable raffinement.
L’art de cette période est donc plus remarquable par sa splendeur et sa richesse de couleurs que par sa signification profonde. La décoration des palais de style Ming, riche d’une sophistication décadente, leur fut inspirée par leurs relations avec les Coréens et les Chinois, au cours de la guerre continentale.
De nouveaux palais étaient nécessaires pour les nouveaux daimyos, qui, par leur taille et leur magnificence, surpassaient même les demeures plus modestes des shoguns Ashikaga. C’était l’époque des châteaux de pierre, dont les plans furent influencés par les ingénieurs portugais. Parmi ceux-ci, le plus important était celui d’Osaka, conçu par Hideyoshi lui-même, et dont la construction fut soutenue par tous les daimyos du pays, de sorte qu’il était imprenable, même pour le génie militaire d’Iyeyasu.
Celui de Momoyama, près de Kyoto, était également un chef-d’œuvre de ce genre de construction, suscitant l’admiration de toute la nation par sa splendeur et sa magnificence. Ici, toute la richesse de la décoration artistique était prodiguée à l’extrême, de sorte que s’il avait survécu au mémorable tremblement de terre de 1596 et aux incendies destructeurs de la guerre qui suivirent, la gloire de Nikko aurait pâli devant lui, car Nikko n’est qu’une simple imitation de ce que les artistes appellent aujourd’hui le style Momoyama. Momoyama était le Versailles imité par tous les barons ou daimyos, chaque château de campagne étant lui-même un Momoyama miniature.
On découvrit alors la merveilleuse utilité de la feuille d’or, si employée depuis lors pour décorer les murs et les paravents. Certains paravents des célèbres « cent ensembles » appartenant au palais-château sont encore conservés, ainsi que certains de ceux qui ornaient le bord des routes sur des kilomètres lors des processions de Hideyoshi. D’immenses pins furent peints, mesurant entre quarante et cinquante pieds de large, pour couvrir les murs des salles d’audience. Des daimyos colériques déversèrent simultanément leurs commandes sur des artistes épuisés, exigeant parfois qu’un palais, décoré, soit achevé en une journée. Et Kano Yeitoku, avec sa multitude d’élèves, continua à peindre les forêts immenses, les oiseaux au plumage magnifique, les lions et les tigres qui symbolisaient le courage et la royauté, au milieu de toute la splendeur de leurs mécènes.
Tokugawa Iyeyasu, arrivé au pouvoir après la seconde prise du château d’Osaka en 1615, unifia le système administratif du pays et, grâce à son remarquable sens politique, le fonda sur un nouveau régime de simplicité et de solidarité. Par son art comme par ses manières, il s’efforça de revenir à l’idéal d’Ashikaga. Ses peintres de cour – Tannyu et ses frères Naonobu et Yasunobu, ainsi que leur neveu Tsunenobu – s’efforcèrent d’imiter la pureté de Sesshu, mais échouèrent, bien sûr, à saisir sa véritable signification. L’époque était animée par la virilité d’une race à peine réveillée, manifestant pour la première fois la joie naïve d’une population fraîchement libérée du monde de l’art. Dans ce japonais [ p. 191 ] la société anticipe de deux cents ans certains des traits les plus marquants du XIXe siècle européen. Les mœurs et les amours de l’époque étaient faites pour l’ostentation et non pour la simplicité, et ce, même à l’époque de Genroku, un siècle après l’établissement du shogunat Tokugawa.
L’architecture des premiers Tokugawa suivait principalement, comme nous l’avons dit précédemment, les caractéristiques de Toyotomi, dont nous trouvons des exemples dans les mausolées de Nikko et de Shiba, ainsi que dans les décorations du palais du château de Nijo et du temple Nishi Hoganji.
L’effondrement des distinctions sociales, provoqué par le bouleversement de la nouvelle aristocratie, a imprégné l’art d’un esprit démocratique jusqu’alors inconnu.
Nous trouvons ici les débuts de l’Ukiyoe, ou école populaire, bien que ses conceptions diffèrent largement de celles de l’école Tokugawa ultérieure, où d’intenses distinctions de classe imposaient leurs limites aux conceptions plébéiennes. En cette époque de réjouissances débridées, alors que le plaisir était encore doux à la nation, libérée d’un demi-siècle de carnage, chaque fois que le peuple exhalait son énergie dans des jeux juvéniles et des images fantastiques, les daimyos se joignaient à la populace pour une jouissance effrénée.
Sanraku, successeur habile et fils adoptif de Yeitoku ; Kohi, le grand maître de Tannyu ; Yuwasa Katsushige, le soi-disant père de l’école Ukiyoe ; et Itcho, connu pour ses panégyriques sur la vie de l’époque, étaient tous des artistes de haut rang. Pourtant, ils prenaient plaisir à peindre les scènes ordinaires de la vie, sans aucun sentiment d’abaissement, comme le faisaient les artistes de haut niveau de la dernière période Tokugawa. Ainsi, cette époque de réjouissances et de plaisirs conduisit à la création d’un grand art décoratif, bien que non spirituel. La seule école qui se distingue par une signification profonde est celle de Sotatsu et Korin. Leurs pionniers, Koyetsu et Koho, puisèrent dans les vestiges de l’école décadente et presque disparue des Tosa, et tentèrent d’y insuffler les conceptions audacieuses des maîtres Ashikaga. Fidèles à l’instinct de l’époque, ils s’exprimaient par une richesse de couleurs. Ils traitaient la couleur davantage en masse qu’en ligne, comme l’avaient fait les coloristes précédents, et faisaient ressortir d’un simple lavis l’effet le plus large. Sotatsu nous offre le meilleur de l’esprit d’Ashikaga dans sa pureté, tandis que Korin, par sa maturité même, dégénère en formalisme et en poses.
Nous trouvons dans la vie de Korin une histoire pathétique où il était assis sur un coussin de brocart chaque fois qu’il peignait un tableau, disant : « Je dois me sentir comme un daimyo pendant que je crée ! » montrant qu’une touche de distinction de classe commençait déjà à s’insinuer dans l’esprit artistique à cette époque.
Cette école, préfigurant de deux siècles l’impressionnisme français moderne, fut étouffée dans l’œuf de son grand avenir par ce conventionnalisme glacial du régime Tokugawa auquel elle succomba malheureusement.
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