[ p. 29 ]
«Estas», dijo Manyemon, poniendo sobre la mesa un rollo de manuscrito japonés maravillosamente escrito, «son canciones vulgares. Si se habla de ellas en algún libro honorable, quizá convenga decir que son vulgares, para que los occidentales no se engañen».
Junto a mi casa hay un terreno baldío donde los lavanderos (sentakuya) trabajan a la antigua usanza, cantando mientras trabajan y azotando la ropa mojada sobre grandes piedras planas. Cada mañana, al amanecer, su canto me despierta; y me gusta escucharlo, aunque a menudo no capto la letra. Es un otoño de largas, extrañas y lastimeras modulaciones. Ayer, el aprendiz —un muchacho de quince años— y el maestro de los lavanderos cantaban alternativamente, [ p. 30 ] como si se respondieran; el contraste entre los tonos del hombre, sonoros como si retumbaran a través de una caracola, y el clarín alto del niño, era muy agradable de soportar. Entonces llamé a Manyemon y le pregunté de qué se trataba el canto.
«La canción del niño», dijo, “es una canción vieja:
Las cosas nunca han cambiado desde el Tiempo de los Dioses
El fluir del agua, el Camino del Amor.
La oía a menudo cuando era niño. “¿Y la otra canción?” La otra canción probablemente sea nueva:
Tres años pensé en ella,
Cinco años buscándola;
Sólo por una noche la tuve en mis brazos.
¡Una canción muy tonta!
—No lo sé —dije—. Hay famosas novelas románticas del Oeste que no contienen nada más sabio. ¿Y qué sigue de la canción?
No hay más: esa es toda la canción. Si me lo permiten, puedo escribir las canciones de los lavanderos, y las que cantan en esta calle los herreros, los carpinteros, los tejedores de bambú [ p. 31 ] y los limpiadores de arroz. Pero todas son casi iguales.
Así sucedió que Manyemon hizo para mí una colección de canciones vulgares.
Por “vulgar”, Manyemon se refería a algo escrito en el lenguaje del pueblo llano. Él mismo es un experto en verso clásico y desprecia el hayari-uta, o cancioncillas de la época; se requiere algo muy delicado para complacerlo. Y no estoy cualificado para escribir sobre lo que le complace; pues hay que ser un excelente erudito japonés para entrometerse con las variedades superiores de la poesía japonesa. Si les interesa saber lo difícil que es el tema, basta con que estudien el capítulo sobre prosodia en la Gramática de la Lengua Japonesa Escrita de Aston, o la introducción a la Poesía Clásica Japonesa del Profesor Chamberlain. Su poesía es el único arte original que Japón ciertamente no ha tomado prestado ni de China ni de ningún otro país; y su encanto más refinado es la esencia, irreproducible, de la flor misma de la lengua: de ahí la dificultad de representar, ni siquiera parcialmente, en cualquier lengua occidental, sus sutiles delicadezas sentimentales. [ p. 32 ] alusión y colorido. Pero para comprender las composiciones del pueblo no se necesita erudición: se caracterizan por la mayor sencillez, franqueza y sinceridad posibles. Su verdadero arte, en resumen, reside en su absoluta naturalidad. Por eso las buscaba. Brotando directamente del corazón de la eterna juventud de la raza, estos pequeños borbotones de canción, como la poesía inculta de cada pueblo, expresan lo que pertenece a toda la experiencia humana, más que a la vida limitada de una clase o una época; e incluso en sus melodías resuenan las pulsaciones frescas y poderosas de su fuente primigenia.
Manyemon había escrito cuarenta y siete canciones; y con su ayuda hice versiones libres de las mejores. Eran muy breves, con una longitud que variaba entre diecisiete y treinta y una sílabas. Casi toda la métrica poética japonesa consiste en simples alternancias de versos de cinco y siete sílabas; las frecuentes excepciones que ofrecen las canciones populares a esta regla son simplemente irregularidades que el cantante puede suavizar arrastrando las palabras o prolongando ciertos sonidos vocálicos. La mayoría de las canciones [ p. 33 ] que Manyemon había recopilado eran de solo veintiséis sílabas; se componían de tres versos sucesivos de siete sílabas cada uno, seguidos de uno de cinco, así:
Ka-mi-yo ko-no-ka-ta
¿Cuál es el significado de Ka-wa-ra-nu-mo-no-wa?
Mi-dzu y ga-ré a
Mi amigo.[1]
Entre varias desviaciones de esta construcción encontré 7-7-7-7-5, y 5-7-7-7-5, y 7-5-7-5, y 5-7-5; pero la forma clásica de cinco líneas (tanka), representada por 6-7-5-7-7, estaba completamente ausente.
Los términos que indicaban género también estaban ausentes; incluso las expresiones correspondientes a «yo» y «tú» se usaban rara vez, y las palabras que significaban «amado» se aplicaban por igual a ambos sexos. Solo por el valor convencional de alguna comparación, el uso de un tono emocional particular o la mención de algún detalle de la vestimenta, se sugería el sexo del hablante, como en este verso:
Soy la alga acuática que flota sin encontrar lugar donde aferrarse:
¿Dónde, me pregunto, y cuándo, comenzará a florecer mi flor?
[ p. 34 ]
Evidentemente, quien habla es una chica que desea un amante: el mismo símil pronunciado por labios masculinos sonaría en oídos japoneses como sonaría en oídos ingleses la comparación de un hombre con una violeta o una rosa. Por la misma razón, se sabe que en la siguiente canción quien habla no es una mujer:
Flores en ambas manos, flores de ciruelo y cerezo:
¿Cuál será, me pregunto, la flor que me dará fruto?
El encanto femenino se compara con la flor del cerezo y también con la del ciruelo; pero la cualidad que simboliza esta última siempre es moral, no física.[1:1] El verso representa a un hombre intensamente atraído por dos chicas: una, quizás bailarina, de hermosa figura; la otra, de hermoso carácter. ¿A cuál elegirá como compañera de por vida?
Un ejemplo más:
Demasiado tiempo, con la pluma en la mano, holgazaneando, temiendo y dudando,
Foqué mi alfiler de plata para la prueba del tatamizan.
Aquí sabemos por la mención de la horquilla que quien habla es una mujer, y también podemos suponer que es una geisha; el tipo de adivinación llamado tatamizan es especialmente
[ p. 35 ] popular entre las bailarinas. La cubierta de junco de las esteras (tatami), tejida sobre una estructura de finas cuerdas, presenta en su superficie superior una serie regular de líneas separadas por aproximadamente tres cuartos de pulgada. La chica lanza su alfiler sobre la estera y luego cuenta las líneas que toca. Según su número, se considera afortunada o desafortunada. A veces se usa una pequeña flauta (las flautas de las geishas suelen ser de plata) en lugar de la horquilla.
El tema de todas las canciones era el amor, como de hecho ocurre en la gran mayoría de las canciones de calles y bosques japonesas; incluso las canciones sobre lugares célebres suelen contener alguna sugerencia amorosa. Observé que casi todas las fases simples de la emoción, desde su inicio hasta su máxima maduración, estaban representadas en la colección; por lo tanto, intenté organizar las piezas según la secuencia pasional natural. El resultado tenía cierta sugestión dramática.
Las canciones forman tres grupos distintos, cada uno correspondiente a un período particular de [ p. 36 ] esa experiencia emocional que es el tema central de todas. En el primer grupo de siete, la sorpresa, el dolor y la debilidad de la pasión encuentran expresión; comienza con un grito lastimero de reproche y termina con un susurro de confianza.
I
¡Tú, aborrecido por todos los demás! —oh, ¿por qué tiene que gustarte tanto mi corazón?
II
Este dolor del que no puedo hablar con nadie en el mundo:
Dime quién lo hizo, ¿de quién crees que es la culpa?
III
¿Será de noche para siempre?—Me pierdo en esta oscuridad:
¡Quien va por el camino del Amor siempre debe extraviarse!
IV
Incluso la lámpara más brillante, incluso la luz eléctrica,
No puede iluminar en absoluto el crepúsculo del Camino del Amor.
En
Siempre cuanto más amo, más difícil me resulta decirlo:
¡Oh! ¡Qué feliz sería si mi amado lo dijera primero!
NOSOTROS
¡Una palabra tan pequeña para decir simplemente «te amo»!
¿Por qué, ay, por qué me resulta tan difícil decir esto?[1:2]
[ p. 37 ]
VII
Clicked-to[1:3] las cerraduras de nuestros corazones; que las llaves permanezcan en nuestros pechos.
Después de esa confianza mutua, la ilusión naturalmente se profundiza; el sufrimiento da paso a una alegría que no puede disfrazarse y las llaves del corazón son desechadas: ésta es la segunda etapa.
I
La persona que dijo antes: «Odio mi vida desde que te vi»
Ahora después de la unión reza para vivir mil años.
II
Tú y yo juntos—lirios que crecen en un valle:
Ésta es nuestra época de florecimiento, pero nadie lo sabe.
III
Recibiendo de su mano la copa del vino del saludo,
Incluso antes de beber, siento que mi cara se pone roja.
[ p. 38 ]
IV
No puedo ocultar en mi corazón el feliz conocimiento que lo llena;
Les pedí a todos que no lo contaran y difundí la noticia por todos lados.[1:4]
En
Todos los cuervos son negros por igual, en todas partes bajo el cielo.
La persona que a otros les gusta, ¿por qué no debería gustarme a mí también?
NOSOTROS
Yendo a ver al amado, mil ri son como un solo ri;[2]
Regresar sin haber visto, un ri son mil ri.
VII
Yendo a ver al amado, hasta el agua de los arrozales[3]
Siempre se convierte, mientras bebo, en néctar de dioses para mi gusto.
[ p. 39 ]
VIII
Tú, hasta cien años; yo, hasta noventa y nueve;
Juntos seguiremos estando en el tiempo en que el cabello se vuelva blanco.
IX
Al ver el rostro, inmediatamente quise decir la locura
Todo se desvanece de mis pensamientos, y de alguna manera, ¡las lágrimas llegan primero![1:5]
incógnita
Llorar de alegría me mojó la manga que se seca demasiado rápido;
¡No ocurre lo mismo con el corazón, que no se seca tan pronto!
XI
Al cielo rogué con toda mi alma que no te fueras;
Ya, para retenerte conmigo, responde la bendita lluvia.
Así pasa el período de ilusión. El resto es duda y dolor; solo queda el amor para desafiar incluso a la muerte.
I
Separado de ti, amado mío, me voy solo al pinar;
Hay rocío de la noche sobre las hojas; también hay rocío de lágrimas.
[ p. 40 ]
II
Incluso ver a los pájaros volar libremente sobre mí
Solo profundiza mi dolor, y me hace pensar aún más.
III
¿Vienes? ¿O no? Mirando río abajo,
Sólo sombras yomogi[1:6] se mueven en el lecho del arroyo.
IV
Las cartas llegan por correo; ¡las fotografías me dan sombra!
Sólo queda una cosa que no puedo esperar conseguir.
En
Si no puedo ver la cara, sino sólo mirar la letra,
Entonces sería mucho mejor verlo sólo en sueños.
NOSOTROS
Aunque su cuerpo estuviera hecho pedazos, aunque sus huesos en la orilla se blanquearan,
Encontraría la manera de reunirme con él, después de recoger los huesos.[2:1]
[ p. 41 ]
III
Así fue como estas pequeñas canciones, compuestas en diferentes generaciones y en diferentes partes de Japón por varias personas, parecieron tomar forma para mí como el fantasma de un romance, como la sombra de una historia que no necesita nombre de tiempo, lugar o persona, porque es eternamente la misma, en todos los tiempos y lugares.
Manyemon me pregunta cuál de las canciones me gusta más; y vuelvo a hojear su manuscrito para ver si puedo elegir. Afuera, en el brillante aire primaveral, las lavadoras están en marcha; y oigo el pesado pon-pon del latido de las ropas mojadas, regular como el latido de un corazón. De repente, mientras reflexiono, la voz del niño se eleva en un largo, claro, estridente y espléndido tono de cohete, y se quiebra, y suavemente tiembla en destellos de notas fraccionadas; cantando la canción que Manyemon recuerda haber escuchado de niño:
Las cosas nunca han cambiado desde el Tiempo de los Dioses:
El fluir del agua, el Camino del Amor.
[ p. 42 ]
“Creo que eso es lo mejor”, dije. “Es el alma de todo lo demás”.
«Hin no nusubito, koi no uta», murmura Manyemon interpretativamente. «Así como de la pobreza surge el ladrón, ¡así del amor surge la canción!».
Iitai guchi sayé
¿Cómo moriste?
Tokaku namida ga
No hay problema.
El uso de tokaku («de alguna manera», «por alguna razón u otra») le otorga un patetismo peculiar al enunciado.
Yo quiero
Honé we isobé es
Sarasoto mama yo
Hiroi atsumété
Cien misho.
La única canción de este estilo en la colección. El uso del verbo soi implica unión entre marido y mujer.
La planta yomogi (Artemisia vulgaris) crece de forma silvestre en muchos de los lechos semisecos de los ríos japoneses. ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎
En el original dorota; literalmente “arrozales de lodo”, es decir, arrozales durante la época de la descarga, antes de que el grano haya madurado completamente. El verso completo dice:
El horrendo,
La partera de Dorota
Noméba, la primera,
Aji ga suru. ↩︎