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Un ensayo muy interesante sobre las colecciones de arte japonés de la Biblioteca Nacional fue leído por el Sr. Edward Strange en una reunión de la Sociedad Japonesa celebrada el año pasado en Londres. El Sr. Strange demostró su aprecio por el arte japonés mediante la exposición de sus principios: la subordinación del detalle a la expresión de una sensación o idea, la subordinación de lo particular a lo general. Habló especialmente del elemento decorativo en el arte japonés y de la escuela Ukiyo-yé de impresión a color. Comentó que incluso la heráldica de Japón, ilustrada en pequeños libros que costaban solo unos peniques cada uno, contenía “una educación en la planificación de la ornamentación convencional”. Se refirió al inmenso valor industrial de los diseños japoneses con esténcil. Intentó explicar la naturaleza de [ p. 98 ] la ventaja que probablemente se obtenga en el arte de la ilustración de libros mediante el estudio cuidadoso de los métodos japoneses; Señaló la influencia de dichos métodos en la obra de artistas como Aubrey Beardsley, Edgar Wilson, Steinlen Ibels, Whistler, Grasset, Cheret y Lantrec. Finalmente, destacó la armonía entre ciertos principios japoneses y las doctrinas de una de las escuelas occidentales modernas del impresionismo.
Un discurso así difícilmente provocaría críticas adversas en Inglaterra, pues sugería una variedad de ideas nuevas. La opinión pública inglesa no prohíbe la importación de ideas: el público incluso se quejará si no se le presentan ideas nuevas con regularidad. Pero su exigencia es agresiva: quiere librar una batalla intelectual sobre ellas. Persuadirlo de que acepte incondicionalmente nuevas creencias o pensamientos —convencerlo de que llegue a una conclusión precipitada— sería tan fácil como hacer saltar montañas como carneros. Aunque dispuesto a ser convencido, siempre que la idea no parezca “moralmente peligrosa”, primero debe asegurarse de la absoluta corrección de cada paso del proceso mental mediante el cual se ha llegado a la novedosa conclusión. Que la admiración justa, pero casi entusiasta, del Sr. Strange por el arte japonés pudiera pasar inadvertida era imposible; sin embargo, difícilmente se habría anticipado un desafío desde las filas de la propia Sociedad Japonesa. El informe, sin embargo, muestra que las opiniones del Sr. Strange fueron recibidas incluso por esa sociedad con la típica acogida inglesa. La idea de que los artistas ingleses pudieran aprender algo importante del estudio de los métodos japoneses fue prácticamente desdeñada; y las críticas de varios miembros indicaron que la parte filosófica del documento había sido malinterpretada o pasada desapercibida. Un caballero se quejó inocentemente de que no podía imaginar «por qué el arte japonés carecía por completo de expresión facial». Otro declaró que jamás pudo haber existido una dama como las damas de los grabados japoneses; y describió los rostros allí retratados como «completamente dementes».
Entonces llegó el incidente más sorprendente de la velada: la corroboración de estas críticas adversas por parte de Su Excelencia, el Ministro japonés, con la disculpa de que [ p. 100 ] los grabados mencionados «solo se consideraban cosas comunes en Japón». Cosas comunes, quizás, a juicio de otras generaciones; lujos estéticos hoy en día. Los artistas nombrados fueron Hokusai, Toyokuni, Hiroshige, Kuniyoshi, ¡Kunisada! Pero Su Excelencia pareció considerar el tema trivial, pues aprovechó la ocasión para desviar la atención de la reunión, tan irrelevante como patrióticamente, hacia los triunfos de la guerra. Con esto reflejó fielmente el espíritu de la época japonés, que apenas puede soportar ahora los elogios extranjeros al arte japonés. Desafortunadamente, quienes se dejan llevar por el justo y natural orgullo marcial del momento no reflexionan que, si bien el desarrollo y el mantenimiento de grandes armamentos —a menos que se realice con la mayor cautela económica— podría conducir rápidamente a la bancarrota nacional, la futura prosperidad industrial del país probablemente dependerá en gran medida de la conservación y el cultivo del sentido artístico nacional. Es más, los mismos medios por los que Japón obtuvo sus últimas victorias se compraron en gran medida gracias a los resultados comerciales de ese mismo sentido artístico al que Su Excelencia parecía no conceder importancia. Japón debe [ p. 101 ] seguir dependiendo de su facultad estética, incluso en un campo industrial tan común como la fabricación de esteras; pues con una producción meramente barata nunca podrá vender a un precio inferior al de China.
Aunque las críticas provocadas por el ensayo del Sr. Strange fueron injustas con el arte japonés, eran naturales y no indicaban nada peor que la ignorancia de dicho arte y la incomprensión de su propósito. No es un arte cuyo significado se pueda leer a simple vista: se necesitan años de estudio para comprenderlo correctamente. No puedo pretender dominar el conocimiento de sus modos y tiempos verbales, pero puedo decir con sinceridad que los rostros en los viejos libros ilustrados y en las impresiones baratas de hoy, especialmente los de los periódicos japoneses ilustrados, no me parecen en absoluto irreales, y mucho menos “absolutamente dementes”. Hubo un tiempo en que sí me parecían fantásticos. Ahora los encuentro siempre interesantes, a veces hermosos. Si me dicen que ningún otro europeo diría lo mismo, entonces debo declarar que todos los demás…
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Los europeos se equivocan. Estoy seguro de que, si estos rostros les parecen absurdos o desalmados a la mayoría de los occidentales, es solo porque la mayoría de ellos no los comprenden; e incluso si su excelencia el ministro japonés en Inglaterra aceptara la afirmación de que ninguna mujer japonesa se parecía jamás a las mujeres de los libros ilustrados y las estampas baratas japonesas, yo debo negarme a hacerlo.[1] Esas imágenes, sostengo, son verídicas y reflejan inteligencia, gracia y belleza. Veo a las mujeres de los libros ilustrados japoneses en cada calle japonesa. He contemplado en persona casi todos los tipos de rostros que se pueden encontrar en un libro ilustrado japonés: la niña y la niña, la novia y la madre, la matrona y la abuela; pobres y ricos; encantadores, comunes o vulgares. Si me dicen que [ p. 103 ] Los críticos de arte capacitados que han vivido en Japón se ríen de esta afirmación, y yo respondo que no pueden haber vivido en Japón lo suficiente, ni haber sentido su vida lo suficientemente íntimamente, ni haber estudiado su arte lo suficientemente imparcialmente, como para estar capacitados para comprender incluso el dibujo japonés más común.
Antes de venir a Japón, me desconcertaba la ausencia de expresión facial en ciertas pinturas japonesas. Confieso que los rostros, aunque ya entonces no carecían de cierto encanto sobrenatural, me parecían imposibles. Posteriormente, durante los dos primeros años de mi experiencia en el Lejano Oriente —ese período en el que el extranjero tiende a imaginar que lo está aprendiendo todo sobre un pueblo que ningún occidental podrá comprender jamás—, pude reconocer la gracia y la verdad de ciertas formas y percibir algo del intenso encanto del color en los grabados japoneses; pero no percibía el significado más profundo de ese arte. Ni siquiera conocía el significado completo de su color: mucho de lo que era simplemente cierto me parecía entonces extravagante. Si bien era consciente del encanto de muchas cosas, no podía adivinar la razón de dicho encanto. Imaginaba que el aparente convencionalismo [ p. 104 ] de los rostros indicaba el desarrollo detenido de una facultad artística por lo demás maravillosa. Nunca se me ocurrió que pudieran ser convencionales solo en el sentido de símbolos que, una vez interpretados, revelarían más de lo que el dibujo occidental común puede expresar. Pero esto se debía a que aún permanecía bajo antiguas influencias bárbaras, influencias que me cegaban al significado del dibujo japonés. Y ahora, habiendo aprendido por fin un poco, es el arte occidental de la ilustración el que me parece convencional, poco desarrollado, semibárbaro. El atractivo pictórico de los semanarios ingleses y de las revistas estadounidenses ahora me parece plano, tosco y tosco. Mi opinión sobre el tema, sin embargo, se limita a la ilustración occidental común en comparación con la estampa japonesa común.
Quizás alguien diga que, incluso aceptando mi afirmación, el significado de cualquier arte auténtico no debería requerir interpretación, y que la inferioridad de la obra japonesa queda demostrada por la admisión de que su significado no es universalmente reconocible. Quien haga tal crítica debe imaginar que el arte occidental es [ p. 105 ] igualmente inteligible en todas partes. Parte de él —lo mejor— probablemente lo sea; y parte del arte japonés también. Pero puedo asegurar al lector que el arte común de la ilustración de libros o el grabado de revistas occidentales es tan incomprensible para los japoneses como lo son los dibujos japoneses para los europeos que nunca han visto Japón. Para que un japonés entienda nuestros grabados comunes, debe haber vivido en el extranjero. Para que un occidental perciba la verdad, la belleza o el humor de los dibujos japoneses, debe conocer la vida que esos dibujos reflejan.
Uno de los críticos en la reunión de la Sociedad Japonesa criticó la ausencia de expresión facial en el dibujo japonés, considerándola convencional. Comparó el arte japonés con el arte de los antiguos egipcios, considerándolos inferiores por estar restringidos por las convenciones. Sin embargo, la época que convierte a Laocoonte en un clásico debería reconocer que el arte griego en sí mismo no estaba exento de convenciones. Era un arte que difícilmente podemos aspirar a igualar; pero era más convencional que cualquier forma de arte existente. Y dado que demostró que incluso lo divino podía desarrollarse dentro de los límites de la convención artística, la acusación de formalismo no es válida para el arte japonés. Alguien podría argumentar que las convenciones griegas eran convenciones de belleza, mientras que las del dibujo japonés carecen de belleza y significado. Pero tal afirmación solo es posible porque el arte japonés aún no ha encontrado a su Winckelmann ni a su Lessing, mientras que el arte griego, gracias a la labor de generaciones de críticos y maestros modernos, se ha vuelto algo más comprensible para nosotros de lo que pudo haber sido para nuestros antepasados bárbaros. El rostro convencional griego no se encuentra en la vida real, ninguna cabeza viva presenta un ángulo facial tan amplio; pero el rostro convencional japonés puede verse en todas partes, una vez que se comprende adecuadamente el verdadero valor de su símbolo en el arte. El rostro del arte griego representa una perfección imposible, una evolución sobrehumana. El rostro aparentemente inexpresivo dibujado por los artistas japoneses representa lo vivo, lo real, lo cotidiano. Lo primero es un sueño; lo segundo es una realidad común.
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Una explicación parcial del aparente convencionalismo fisonómico del dibujo japonés reside precisamente en esa ley de la subordinación del individualismo al tipo, de la personalidad a la humanidad, del detalle al sentimiento, que el incomprendido profesor, el Sr. Edward Strange, intentó en vano enseñar a la Sociedad Japonesa. El artista japonés representa un insecto, por ejemplo, como ningún artista europeo puede hacerlo: lo hace vivir; muestra su movimiento peculiar, su carácter, todo aquello por lo que se distingue inmediatamente como un tipo, y todo ello con unas pocas pinceladas. Pero no intenta representar cada vena de cada una de sus alas, cada articulación de sus antenas:[1:1] lo representa tal como se ve realmente a simple vista, no como se estudia en detalle. Nunca vemos todos los detalles del cuerpo de un saltamontes, una mariposa o una abeja en el momento en que lo percibimos posado en algún lugar; observamos [ p. 108 ] solo lo suficiente para permitirnos determinar qué tipo de criatura es. Vemos lo típico, nunca las peculiaridades individuales. Por lo tanto, el artista japonés pinta solo el tipo. Reproducir cada detalle sería subordinar el carácter del tipo a la peculiaridad individual. Un detalle minúsculo rara vez se destaca, excepto cuando el reconocimiento instantáneo del tipo se ve facilitado por el reconocimiento del detalle; como, por ejemplo, cuando un rayo de luz cae sobre la articulación de la pata de un grillo o reverbera desde la malla de una libélula en un destello metálico bicolor. De igual manera, al pintar una flor, el artista no representa una flor en particular, sino una flor típica: muestra la ley morfológica de la especie o, simbólicamente, el pensamiento de la naturaleza tras la forma. Los resultados de este método pueden asombrar incluso a los científicos. Alfred Russel Wallace describe una colección de bocetos japoneses de plantas como «las obras más magistrales» que jamás vio. «Cada tallo, ramita y hoja», declara, «se produce con pinceladas simples; el carácter y la perspectiva de plantas muy complejas se plasman admirablemente, y las articulaciones [ p. 109 ] del tallo y las hojas se muestran de la manera más científica». (Las cursivas son mías). Observen que, si bien la obra es simple en sí misma, «producida con pinceladas simples», es sin embargo, en opinión de uno de los más grandes naturalistas vivos, «de la mayor índole científica». ¿Y por qué? Porque muestra el carácter y la ley del tipo. Así, de nuevo, al representar rocas y acantilados, colinas y llanuras, el artista japonés nos da el carácter general, no el tedioso detalle de las masas; y, sin embargo, el detalle se sugiere admirablemente mediante este estudio perfecto de la ley general. O observen sus estudios a color de atardeceres y amaneceres: nunca intenta presentar cada detalle minucioso al alcance de la vista,pero nos ofrece sólo esos grandes tonos luminosos y mezclas cromáticas que, después de haber olvidado mil pequeños detalles, aún perduran en la memoria y recrean allí la sensación de lo visto.
Ahora bien, esta ley general del arte se aplica a las representaciones japonesas de la figura humana, y también (aunque aquí también intervienen otras leyes) del rostro humano. Se dan los tipos generales, y a menudo con una fuerza que [ p. 110 ] el dibujante francés más ingenioso apenas podría emular; el rasgo personal, la peculiaridad individual, no se da. Incluso cuando, en el humor de la caricatura o en la representación dramática, la expresión facial está fuertemente marcada, se representa por características típicas, no individuales, tal como se representaba en los escenarios antiguos mediante las máscaras convencionales de los actores griegos.
Algunas observaciones generales sobre el tratamiento de los rostros en el dibujo japonés común pueden ayudar a comprender lo que ese tratamiento enseña.
La juventud se indica por la ausencia de todo toque salvo los esenciales, y por las curvas limpias y suaves del rostro y el cuello. Exceptuando los toques que sugieren ojos, nariz y boca, no hay líneas. Las curvas hablan suficientemente de plenitud, suavidad y madurez. Para la ilustración de una historia no es necesario elaborar los rasgos, ya que la edad o la condición se indican por el estilo del peinado y la moda del vestido. En las figuras femeninas, la ausencia de cejas indica a la esposa o [ p. 111 ] viuda; un cabello descuidado significa dolor; un pensamiento perturbado se muestra por una pose o gesto inconfundible. El cabello, el atuendo y la actitud son de hecho suficientes para explicar casi todo. Pero el artista japonés sabe cómo, mediante variaciones extremadamente delicadas en la dirección y posición de la media docena de toques que indican los rasgos, dar algún indicio de carácter, ya sea simpático o antipático. Y esta insinuación rara vez pasa desapercibida para el ojo japonés.[1:2] De nuevo, un endurecimiento o suavizado casi imperceptible de estos toques tiene importancia moral. Sin embargo, esto nunca es individual: es solo el indicio de una ley fisonómica. En el caso de la juventud inmadura (rostros de niño y niña), hay simplemente un indicio general de suavidad y dulzura: el encanto abstracto, más que concreto, de la infancia.
En la representación de personajes más maduros, las líneas son más numerosas y acentuadas, lo que ilustra que el carácter se acentúa necesariamente en la mediana edad, a medida que los músculos faciales empiezan a mostrarse. Pero solo se insinúa este cambio, no se trata de un estudio del individualismo.
En la representación de la vejez, el artista japonés nos muestra todas las arrugas, los huecos, la contracción de los tejidos, las patas de gallo, las canas, el cambio en la línea del rostro tras la pérdida de dientes. Sus ancianos y ancianas revelan carácter. Nos deleitan con una expresión dulzona y desgastada, una mirada de resignación benévola; o nos repelen con un aspecto de astucia, avaricia o envidia endurecidas. Hay muchos tipos de vejez; pero son tipos de condiciones humanas, no de personalidad. La imagen no se dibuja a partir de un modelo; no es el reflejo de una existencia individual: su valor reside en el reconocimiento que exhibe de una ley fisonómica o biológica general.
Aquí cabe destacar que las reservas del arte japonés en materia de expresión facial concuerdan con la ética de la sociedad oriental. Durante siglos, la norma de conducta ha sido enmascarar todo sentimiento personal en la medida de lo posible, ocultar el dolor y la pasión bajo una apariencia exterior de amabilidad sonriente o de resignación impasible. Una clave para comprender los enigmas del arte japonés es el budismo.
He dicho que cuando ahora miro un periódico o revista ilustrada extranjera, los grabados me resultan poco placenteros. La mayoría de las veces me repelen. El dibujo me parece tosco y duro, y el realismo de la concepción, mezquino. Este tipo de trabajo no deja nada a la imaginación y suele delatar el esfuerzo invertido. Un dibujo japonés común deja mucho a la imaginación; es más, la estimula irresistiblemente, y nunca delata esfuerzo. En un grabado europeo común, todo es detallado e individualizado. En un dibujo japonés, todo es impersonal y sugerente. El primero no revela ninguna ley: es un estudio de particularidades. El segundo invariablemente enseña algo sobre la ley y suprime las particularidades, excepto en su relación con ella.
A menudo se oye a los japoneses decir que el arte occidental es demasiado realista; y la opinión es cierta. Pero el realismo que ofende el gusto japonés, especialmente en la expresión facial, no se critica solo por la minuciosidad del detalle. El detalle en sí mismo no es condenado por ningún arte; y el arte más elevado es aquel en el que el detalle se elabora con la mayor exquisitez. El arte que veía lo divino, que se elevaba por encima de lo mejor de la naturaleza, que descubrió ideales supramundanos para las formas animales e incluso florales, se caracterizaba por la más nítida perfección del detalle. Y en el arte japonés superior, como en el griego, el uso del detalle favorece, en lugar de oponerse, al objetivo aspiracional. Lo que más desagrada del realismo de nuestra ilustración moderna no es la multiplicidad de detalles, sino, como veremos enseguida, la importancia del detalle.
El hecho más curioso sobre la supresión del detalle fisonómico en el arte japonés es que esta supresión es más evidente justo donde menos esperaríamos encontrarla, es decir, en aquellas creaciones llamadas “Imágenes de este mundo miserable” (Ukiyo-yé), o, para usar un término occidental equivalente, “Imágenes de este Valle de Lágrimas”. Pues si bien los artistas de esta escuela nos han regalado imágenes de un mundo muy bello y feliz, pretendían reflejar la verdad. Ciertamente presentaron una forma de verdad, pero de una manera que discrepaba con nuestras nociones comunes de realismo. El artista de Ukiyo-yé dibujó realidades, pero no realidades repulsivas ni carentes de sentido; demostrando su rango aún más por su rechazo que por su elección de temas. Buscaba las leyes dominantes del contraste y el color, el carácter general de las combinaciones de la naturaleza, el orden de lo bello tal como era y es. Por lo demás, su arte no era en ningún sentido aspiracional; era el arte de la comprensión más amplia de las cosas tal como son. Por lo tanto, era, con razón, un realista, a pesar de que su realismo solo se manifiesta en el estudio de constantes, generalidades y tipos. Y como expresión de la síntesis del hecho común, la sistematización de la ley natural, este arte japonés [ p. 116 ] es, por su método, científico en el verdadero sentido. El arte superior, el arte aspiracional (ya sea japonés o griego antiguo), es, por el contrario, esencialmente religioso por su método.
Donde se tocan los extremos científicos y aspiracionales del arte, cabe esperar encontrar una verdad estética universal reconocida por ambos. Coinciden en su impersonalidad: se niegan a individualizar. Y la lección del arte más elevado que jamás haya existido sugiere la verdadera razón de esta negativa común.
¿Qué expresa el encanto de una cabeza antigua, ya sea en mármol, gemas o pintura mural, por ejemplo, esa maravillosa cabeza de Leucotea que prefacia la obra de Winckelmann? No hace falta buscar la respuesta en obras de simples críticos de arte. Solo la ciencia puede proporcionarla. La encontrará en el ensayo de Herbert Spencer sobre la Belleza Personal. La belleza de una cabeza así significa un desarrollo y equilibrio sobrehumanamente perfectos de las facultades intelectuales. Todas esas variaciones de rasgos que constituyen lo que llamamos «expresión» representan desviaciones de un tipo perfecto en la misma medida en que representan lo que se denomina «carácter»; y son, o deberían ser, [ p. 117 ] más o menos desagradables o dolorosas porque «los aspectos que nos agradan son los correlatos externos de las perfecciones internas, y los aspectos que nos desagradan son los correlatos externos de las imperfecciones internas». El Sr. Spencer continúa diciendo que, si bien a menudo hay naturalezas grandiosas detrás de rostros sencillos, y aunque los rostros bellos con frecuencia esconden almas pequeñas, «estas anomalías no destruyen la verdad general de la ley, así como las perturbaciones de los planetas no destruyen la elipticidad general de sus órbitas».
Tanto el arte griego como el japonés reconocieron la verdad fisonómica que el Sr. Spencer expresó en la sencilla fórmula: «La expresión es el rasgo en desarrollo». El arte supremo, el arte griego, que se eleva por encima de lo real para alcanzar lo divino, nos brinda el sueño del rasgo perfeccionado. El realismo japonés, tan superior al nuestro que aún se malinterpreta, nos ofrece únicamente «el rasgo en desarrollo», o mejor dicho, la ley general del rasgo en desarrollo.
Así llegamos a la verdad común reconocida por igual por el arte griego y el japonés [ p. 118 ], a saber, el significado no moral de la expresión individual. Y nuestra admiración por el arte que refleja la personalidad es, por supuesto, no moral, ya que la descripción de la imperfección individual no es, en sentido ético, un tema de admiración.
Aunque los aspectos faciales que realmente nos atraen pueden considerarse correlativos externos de perfecciones internas, o de aproximaciones a ellas, generalmente confesamos un interés por la fisonomía que de ninguna manera nos habla de perfecciones morales internas, sino que sugiere perfecciones de orden inverso. Este hecho se manifiesta incluso en la vida cotidiana. Cuando exclamamos “¡Qué fuerza!” al ver una cabeza con cejas prominentes y pobladas, nariz incisiva, ojos hundidos y una mandíbula enorme, en realidad estamos expresando nuestro reconocimiento de la fuerza, pero solo del tipo de fuerza que subyace a los instintos de agresión y brutalidad. Cuando elogiamos el carácter de ciertos rostros aguileños fuertes, ciertos llamados perfiles romanos, en realidad estamos elogiando los rasgos que distinguen a una raza de presa. Es cierto que no admiramos rostros en los que solo existen rasgos brutales, crueles o astutos; Pero también es cierto que admiramos los indicios de obstinación, agresividad y dureza cuando se unen a ciertos indicios de inteligencia. Incluso podría decirse que asociamos la idea de virilidad con la idea de poder agresivo más que con la idea de cualquier otro poder. Ya sea este poder físico o intelectual, lo estimamos, al menos en nuestras preferencias populares, por encima de los poderes realmente superiores de la mente, y llamamos a la astucia inteligente con el eufemismo de «sagaz». Probablemente, la manifestación en algún ser humano moderno del ideal griego de belleza masculina interesaría al observador promedio menos que un rostro que presentara un desarrollo anormal de rasgos opuestos a la nobleza, ya que el significado intelectual de la belleza perfecta solo podía ser comprendido por personas capaces de apreciar el milagro de un equilibrio perfecto de las facultades humanas más elevadas. En el arte moderno buscamos la belleza femenina que apela al sentimiento sexual, o esa belleza infantil que apela a los instintos de la paternidad; Y deberíamos caracterizar la verdadera belleza en la representación de la masculinidad no solo como antinatural, sino [ p. 120 ] como afeminada. La guerra y el amor siguen siendo los dos tonos dominantes en ese reflejo de la vida moderna que ofrece nuestro arte serio. Pero se observará que cuando el artista quiere exhibir el ideal de belleza o de virtud, todavía se ve obligado a recurrir al conocimiento antiguo. Como prestatario, nunca lo consigue del todo, ya que pertenece a una humanidad en muchos aspectos muy inferior al nivel de la antigua Grecia. Un filósofo alemán ha dicho acertadamente: «Los griegos resucitados declararían, con toda razón, que nuestras obras de arte, en todos los aspectos, son completamente bárbaras». ¿Cómo podrían ser de otra manera en una época que admira abiertamente la inteligencia menos por su capacidad de crear y preservar que por su capacidad de aplastar y destruir?
¿Por qué esta admiración por capacidades que ciertamente no querríamos que se ejercieran contra nosotros mismos? En gran medida, sin duda, porque admiramos lo que deseamos poseer y comprendemos el inmenso valor del poder agresivo, especialmente el intelectual, en la gran lucha competitiva de la civilización moderna.
Como reflejo tanto de las trivialidades actuales como del emocionalismo personal de la vida occidental, nuestro arte [ p. 121 ] se encontraría éticamente no solo por debajo del arte griego, sino incluso por debajo del japonés. El arte griego expresaba la aspiración de una raza hacia la belleza y la sabiduría divinas. El arte japonés refleja la sencilla alegría de la existencia, la percepción de la ley natural en la forma y el color, la percepción de la ley natural en el cambio, y la sensación de una vida armoniosa por el orden social y la autosupresión. El arte occidental moderno refleja la sed de placer, la idea de la vida como una batalla por el derecho a disfrutar, y las cualidades inamables indispensables para el éxito en la lucha competitiva.
Se ha dicho que la historia de la civilización occidental se escribe en la fisonomía occidental. Resulta al menos interesante estudiar la expresión facial occidental a través de ojos orientales. Con frecuencia me he divertido mostrando ilustraciones europeas o americanas a niños japoneses y escuchando sus comentarios ingenuos sobre los rostros representados. Un registro completo de estos comentarios podría resultar valioso e interesante; pero para los fines presentes, solo presentaré el resultado de dos experimentos.
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La primera fue con un niño de nueve años, ante quien, una noche, coloqué varios números de una revista ilustrada. Tras hojear algunas páginas, exclamó: “¿Por qué a los artistas extranjeros les gusta dibujar cosas horribles?”.
«¿Qué cosas horribles?» pregunté.
«Estos», dijo, señalando a un grupo de figuras que representaban a los votantes en las urnas.
—Pero esos no son horribles —respondí.
«Creemos que esos dibujos son muy buenos».
—¡Pero esos rostros! No puede haber rostros así en el mundo.
Creemos que son hombres comunes y corrientes. Caras horribles que rara vez dibujamos.
Me miró sorprendido, evidentemente sospechando que no hablaba en serio.
A una niña de once años le enseñé unos grabados que representaban famosas bellezas europeas.
“No se ven mal”, comentó. “Pero se parecen tanto a hombres, ¡y tienen los ojos tan grandes!.. ¡Tienen la boca bonita!”
La boca tiene un gran significado en la fisonomía japonesa, y la niña se mostró agradecida al respecto. Entonces le mostré unos dibujos del natural, en una revista neoyorquina. Me preguntó: “¿Es cierto que hay gente como esas fotos?”.
—Muchos —dije—. Son caras buenas y comunes, sobre todo de gente del campo, granjeros.
¡Campesinos! Son como Oni [demonios] del jigoku [infierno budista].”
—No —respondí—, no hay nada malo en esas caras. En Occidente tenemos caras mucho peores.
—¡Solo por verlos! —exclamó—, ¡me moriría! No me gusta este libro.
Le puse delante un libro ilustrado japonés, un libro de vistas del Tokaido. Aplaudió con alegría y apartó mi revista extranjera, a medio revisar.
En las ilustraciones de periódicos japoneses modernos (me refiero en particular a las admirables xilografías que ilustran los feuilletons del Ôsaka Asahi Shimbun), estas indicaciones son claramente visibles incluso para un ojo extranjero experimentado. La artista del Asahi Shimbun es una mujer.
Esto me recuerda un hecho curioso que no recuerdo haber visto mencionado en ningún libro sobre Japón. El occidental recién llegado a menudo se queja de su incapacidad para distinguir a un japonés de otro, y atribuye esta dificultad a la ausencia de una fisonomía marcada en la raza. No se imagina que nuestra fisonomía occidental, más marcada, produzca el mismo efecto en los japoneses. Muchísimo me ha dicho: «Durante mucho tiempo me resultó muy difícil distinguir a un extranjero de otro: todos me parecían iguales». ↩︎ ↩︎ ↩︎