| El periodo Kamakura: 1200-1400 d. C. | Página de portada | Toyotomi y el período Tokugawa temprano: 1600-1700 d.C. |
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1400-1600 d. C.
El período Ashikaga recibe su nombre de la rama de la familia Minamoto que sucedió al shogunato. Parece, como resultado natural del culto a los héroes Kamakura, la verdadera esencia del arte moderno, el Romanticismo en su sentido literario.
La conquista de la Materia por el Espíritu ha sido siempre el propósito del afán de las fuerzas mundiales, y cada etapa de la cultura se caracteriza, tanto en Oriente como en Occidente, por una intensificación de la actitud triunfal. Los tres términos con los que los eruditos europeos suelen distinguir el desarrollo pasado del arte, aunque quizás faltos de precisión, tienen, sin embargo, una verdad inevitable, ya que la ley fundamental de la vida y el progreso [ p. 164 ] subyace no solo a la historia del arte en su conjunto, sino también a la aparición y el desarrollo de artistas individuales y sus escuelas.
Oriente ha tenido su propia forma de ese período llamado Simbólico, o mejor aún, quizás Formalista, cuando la materia, o la ley de la forma material, domina lo espiritual en el arte. Los egipcios y asirios buscaban mediante inmensas piedras expresar grandeza, como el artesano indio, mediante sus innumerables repeticiones, expresar la infinitud en sus creaciones. De igual manera, la mentalidad china de las dinastías Shu y Hang buscaba efectos sublimes en sus largos muros y en las líneas intrincadamente sutiles que producían en bronce. El primer período del arte japonés, desde su nacimiento hasta el comienzo de la era Nara, aunque imbuido del ideal más puro del primer desarrollo del budismo en el norte, aún se enmarca en este grupo, al hacer de la forma y la belleza formalista la base de la excelencia artística.
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A continuación viene el llamado período clásico, en el que se busca la belleza como la unión del espíritu y la materia. A este impulso se dedica la filosofía panteísta griega en todas sus fases, y las obras del Partenón, con las piedras inmortales de Fidias y Praxíteles, son su expresión más pura. Esta fase se manifiesta también en Oriente como la segunda escuela del budismo nórdico.
Aquí tenemos un idealismo objetivo que alcanza su máximo esplendor bajo la influencia de la India de los Gupta, durante la dinastía Tang y el período Nara, y está destinado a consolidarse en la cosmología concreta del panteón esotérico. El parentesco entre la obra japonesa de este período y la de los grecorromanos se debe a la similitud fundamental de su entorno mental con el de las naciones clásicas de Occidente.
Pero el individualismo, el fuego subyacente de la vida y la especulación modernas, solo esperaba trascender la corteza clásica [ p. 166 ] y arder de una vez por todas en la libertad del espíritu. El espíritu debe conquistar la materia, y aunque las diferentes idiosincrasias de la mente occidental y oriental conducen a expresiones distintas, la idea moderna del mundo entero se inclina inevitablemente hacia el romanticismo. Las razas latina y teutónica, por sus instintos hereditarios y posiciones políticas, buscaron el ideal romántico de forma objetiva y materialista; mientras que la mentalidad china posterior, representada por los neoconfucianos, y la japonesa desde la época de Ashikaga, imbuida, por así decirlo, de la esencia espiritual de la India e imbuida del comunismo armonioso del pensamiento confuciano, abordó el problema desde una perspectiva subjetiva e idealista.
La influencia neoconfuciana de China, que maduró posteriormente bajo la dinastía Sung (960-1280 d. C.), fue una amalgama del pensamiento taoísta, budista y confuciano, actuando principalmente, sin embargo, [ p. 167 ] a través de la mente taoísta, como lo demuestra Chimpaku, el filósofo taoísta de finales de la dinastía Tang, quien creó un diagrama único para representar el universo según todos estos sistemas a la vez. Nos encontramos ahora con las nuevas interpretaciones de los dos principios del cosmos, el masculino y el femenino, con énfasis puesto por primera vez en este último, como el único activo. Esto corresponde a la noción india de Sakti, y fue desarrollada por pensadores neoconfucianos como su teoría de Ri y Ki, la Ley omnipresente y el Espíritu que obra. Así pues, toda la filosofía asiática, desde Sankaracharya en adelante, gira en torno del poder motor del universo.
Otra tendencia de la mentalidad taoísta es la huida del hombre hacia la naturaleza. Esto se debe a que buscamos expresarnos en los opuestos. Este amor innato por la naturaleza impone una limitación al arte Ashikaga, que se dedica exclusivamente a paisajes, aves y flores. Así, el neoconfucianismo en China consiste en la justificación confuciana de todo, más el nuevo espíritu del individualismo, y culmina en el resurgimiento del sistema político Shu con una profunda trascendencia moderna.
Una prueba de la realidad del individualismo de la época es que el movimiento es sucedido por el surgimiento de grandes partidos políticos en el imperio, debilitando así a China frente a su siguiente invasión tártara, que dio lugar a la dinastía mongol de Gen (1280-1368 d.C.).
El arte japonés, desde la época de los maestros Ashikaga, aunque sometido a una ligera degeneración durante los períodos Toyotomi y Tokugawa, se ha mantenido fiel al ideal del Romanticismo oriental, es decir, la expresión del Espíritu como el máximo esfuerzo artístico. Esta espiritualidad, entre nosotros, no era el purismo ascético de los primeros padres cristianos, ni la idealización alegórica del pseudorenacimiento. No era ni manierismo, [ p. 169 ] ni autocontrol. La espiritualidad se concebía como la esencia o la vida de las cosas, la caracterización del alma de las cosas, un fuego ardiente interior.
La belleza era el principio vital que impregnaba el universo, brillando a la luz de las estrellas, en el resplandor de las flores, en el movimiento de una nube pasajera o en el fluir del agua. La gran alma del mundo impregnaba a los hombres y a la naturaleza por igual, y mediante la contemplación de la vida del mundo que se expandía ante nosotros; en los maravillosos fenómenos de la existencia, se podía encontrar el espejo en el que la mente artística podía reflejarse. Así, el arte de Ashikaga presenta un aspecto completamente diferente de las producciones de las dos fases anteriores. No es pleno y armonioso, como la belleza formalista de los bronces de Hang o los espejos de las Seis Dinastías, ni está lleno de esa calma patética y reposo emocional que encontramos en las estatuas del Sangatsude de Nara y la terminada [ p. 170 ] la gloria y la refinada idealidad de los Ángeles Genshin de Koyasan, pero impresiona con una franqueza y unidad que no se encuentran en estas creaciones anteriores. Es una mente que se comunica con la mente, una mente fuerte y abnegada, impasible, por su sencillez.
Esa identidad de mente y materia, que había sido el ideal evolutivo y culminante de los períodos pre-Fujiwara del arte japonés, siempre significa reposo. Es el esfuerzo centrípeto de la imaginación. Pero la energía latente irrumpe de nuevo. La vida se reafirma en el impulso centrífugo. Se crean nuevos y extraños tipos. La individualidad se enriquece en su variedad y fuerza. La primera expresión siempre está en la emoción, el Bhakti del pensamiento indio, como lo vemos en las historias de amor y poemas de Europa, y en los desarrollos religiosos de la época Fujiwara. Más tarde, como aquí en el período Ashikaga, tenemos la fase superior, en esa comprensión de la suma de las cosas como el acto [ p. 171 ] de nuestra propia voluntad, que en la India se llama Gnan, o “percepción”.
El ideal Ashikaga debe su origen a la secta zen del budismo, que se volvió predominante durante el período Kamakura. El zen, de la palabra dhyan, que significa meditación en reposo supremo, fue introducido en China por Bodhi Dharma, un príncipe indio que llegó a ese país como monje en el año 520 d. C. Pero primero tuvo que asimilar las ideas laoístas antes de poder naturalizarse en suelo celestial, y de esta forma hizo su aparición hacia el final de la dinastía Tang. Las doctrinas de Baso y Rinzai se distinguen claramente de las de los primeros exponentes de esta escuela. El zenismo, por lo tanto, fue un desarrollo, y la herencia que dejó para ser transmitida por los monjes Kamakura y Ashikaga fue el zen del sur, que difería considerablemente del zen del norte, que aún se adhirió a la forma enseñada por los primeros patriarcas de la secta. Para entonces, la idea [ p. 172 ] se había convertido en nada menos que una escuela de individualismo. Bajo su inspiración, los héroes militantes de Kamakura eran como los héroes espirituales de la iglesia; Alejandro se transformó en Ignacio de Loyola. La idea de conquista se orientalizó por completo, pasando de lo externo a lo interno del hombre. No usar la espada, sino ser la espada —pura, serena, inamovible, apuntando siempre a la estrella polar— era el ideal del caballero Ashikaga. Todo se buscaba en el alma, como medio para liberar el pensamiento de las ataduras con las que todas las formas de conocimiento tendían a encadenarlo. El zenismo era incluso iconoclasta, en el sentido de ignorar las formas y los rituales, pues las imágenes budistas fueron arrojadas al fuego por el zen que alcanzó la iluminación. Las palabras eran consideradas un estorbo para el pensamiento, y las doctrinas zenísticas se exponían en frases entrecortadas y metáforas poderosas, para gran menosprecio [ p. 173 ] del lenguaje estudiado por los literatos chinos.
Para estos pensadores, el alma humana era en sí misma la Budeidad, en la que lo universal, manifestado en lo particular, resplandecía con esa gloria original que se había perdido en la larga noche de la ignorancia y el supuesto conocimiento humano. Al liberar el pensamiento de las ataduras de las categorías erróneas, se alcanzaba la verdadera iluminación.
Así, su formación se centraba en los métodos de ese autocontrol que constituye la esencia de la verdadera libertad. Las mentes humanas, engañadas, andaban a tientas en la oscuridad, pues confundían el atributo con la sustancia. Incluso las enseñanzas religiosas eran engañosas, en la medida en que presentaban apariencias como realidades. Este pensamiento se ilustraba a menudo con el símil de los monos que intentaban captar el reflejo de la luna en el agua; pues cada intento de arrebatar la imagen plateada no hacía más que erizar la superficie del espejo y acabar destruyendo [ p. 174 ] no solo a la luna fantasma, sino también a ellos mismos. Los elaborados sutras de las llamadas ochenta y cuatro mil puertas del conocimiento eran como la charla vacía de los eruditos simiescos. La libertad, una vez alcanzada, dejaba a todos los hombres para que se deleitaran y se glorificaran en las bellezas del universo entero. Entonces eran uno con la naturaleza, cuyo pulso sentían latir simultáneamente en su interior, cuyo aliento sentían inhalar y exhalar en unión con el gran espíritu del mundo. La vida era microcósmica y macrocósmica a la vez. Vida y muerte iguales, pero fases de la única existencia universal.
También les encantaba representar el progreso de un estudiante zen como un pastor en busca de un animal perdido. Pues el hombre, por ignorancia, se ve privado de su alma y, como el pastor, una vez incitado a la búsqueda, avanza penosamente tras las huellas casi imperceptibles, hasta que descubre primero la cola y luego el cuerpo de aquello que busca. [ p. 175 ] A continuación, sobreviene la lucha por la maestría: un combate feroz y una guerra terrible entre los sentidos mundanos y la luz interior. El pastor vence y, sentado a lomos del animal, ahora dócil, prosigue serenamente su camino, tocando una sencilla melodía en la flauta; así se olvida de sí mismo y de la bestia. Para él, el día es dulce, con sus verdes sauces y flores carmesí. Estos se desvanecen de nuevo, y él se deleita en moverse bajo la pura luz de la luna, donde a la vez es y no es. Así, para el pensamiento zen, las victorias sobre el yo interior son más verdaderas que las austeras penitencias del ermitaño medieval, que atormentaba su carne en lugar de disciplinar su mente. El cuerpo es un vaso de cristal, a través del cual debe brillar el arcoíris de la Gran Existencia. La mente es como un gran lago, transparente hasta el fondo, que refleja las nubes que se ciernen sobre él, a veces agitada por vientos que la hacen espumar y enfurecer, pero solo para asentarse en la calma original, sin perder jamás su pureza, [ p. 176 ] ni su propia naturaleza. El mundo está lleno de un patetismo de existencia que, sin embargo, es meramente incidental, y uno debe luchar y guerrear con serenidad e imperturbabilidad, como si fuera a un banquete nupcial. La vida y el arte, influenciados por estas enseñanzas, generaron cambios en las costumbres japonesas que ahora se han vuelto algo natural. Nuestra etiqueta comienza con aprender a ofrecer un abanico y termina con los ritos para el suicidio. La propia ceremonia del té se convierte en una expresión de las ideas zen.
La aristocracia Ashikaga, exquisita a su manera, trabajaba, como sus antepasados Fujiwara, desde la noción del lujo hasta la del refinamiento. Les encantaba vivir en cabañas con techo de paja, de apariencia tan sencilla como las del campesino más humilde, pero cuyas proporciones fueron diseñadas por el genio supremo de Shojo o Soami, cuyas columnas eran de la más costosa madera de incienso procedente de las islas más lejanas de la India; incluso sus teteras de hierro eran maravillas de la artesanía, diseñadas por Sesshu. La belleza, [ p. 177 ], decían ellos, o la vida de las cosas, es siempre más profunda, ya que se oculta en el interior que se expresa externamente, así como la vida del universo late siempre bajo las apariencias incidentales. No exhibir, sino sugerir, es el secreto de la infinitud. La perfección, como toda madurez, no impresiona, debido a su limitado crecimiento.
Así, les encantaba adornar un tintero, por ejemplo, con un lacado sencillo en el exterior y en sus partes ocultas con costosa orfebrería. El salón de té se decoraba con una sola imagen o un sencillo florero para darle unidad y concentración, y todas las riquezas de las colecciones del daimyo se guardaban en su tesoro, de donde cada una se extraía por turnos para satisfacer algún impulso estético. Incluso hoy en día, la gente usa sus telas más costosas como ropa interior, como los samuráis se enorgullecían de guardar maravillosas hojas de espada en vainas sencillas. [ p. 178 ] Esa ley del cambio, que es el hilo conductor de la vida, es también la ley que rige la belleza. La virilidad y la actividad eran necesarias para dejar una huella duradera; Pero dejar que la imaginación se sugiriera a sí misma la culminación de una idea era esencial para toda forma de expresión artística, pues así el espectador se fundía con el artista. El extremo sedoso descubierto de una gran obra maestra suele estar más lleno de significado que la propia parte pintada.
La dinastía Sung fue una época de gran importancia para el arte y la crítica artística. Sus pintores, especialmente desde la época del emperador Kiso, en el siglo XII, gran artista y mecenas, habían mostrado cierta apreciación de este espíritu, como vemos en Bayen y Kakei, en Mokkei y Riokai, cuyas pequeñas obras expresan ideas vastas. Pero fue necesario que los artistas de Ashikaga, que representaban la tendencia india de la mentalidad japonesa liberada del formalismo confuciano, absorbieran la idea zen en toda su [ p. 179 ] intensidad y pureza. Todos ellos eran sacerdotes zen, o laicos que vivían casi como monjes. La tendencia natural de la forma artística bajo esta influencia era pura, solemne y llena de simplicidad.
El dibujo y colorido intensos y las delicadas curvas de Fujiwara y Kamakura se sustituyeron por simples bocetos a tinta y unas pocas líneas audaces, al igual que ellos dejaron de lado sus elegantes túnicas y adoptaron pantalones anchos y rígidos. La nueva idea era despojar al arte de elementos ajenos y lograr una expresión lo más simple y directa posible. La pintura a tinta, una innovación iniciada al final del período Kamakura, ahora supera en importancia al color.
Una pintura, que es un universo en sí misma, debe ajustarse a las leyes que rigen toda existencia. La composición es como la creación del mundo, pues contiene en sí misma las leyes constructivas que le dan vida. Así, una gran obra de Sesshu o Sesson no es una [ p. 180 ] representación de la naturaleza, sino un ensayo sobre ella; para ellos no hay ni alto ni bajo, ni noble ni refinado. Una imagen de la diosa Kwannon o de Sakya no será un tema más importante que una pintura de una sola flor o una rama de bambú. Cada pincelada tiene su momento de vida y muerte; todas juntas contribuyen a interpretar una idea, que es vida dentro de la vida.
Los dos artistas más destacados de este período son, sin duda, estos maestros, aunque el camino les lo abrió Shitibun, conocido por sus paisajes y sus jugosos toques de tinta.
Jasoku es otra, cuyo vigor de trazo y composición compacta son casi inigualables.
Sesshu debe su posición a esa franqueza y autocontrol tan típicos de la mente zen. Cara a cara con sus pinturas, aprendemos la seguridad y la calma que ningún otro artista da jamás.
A Sesson, en cambio, le pertenecen la libertad, la tranquilidad y el espíritu lúdico que constituían otro rasgo esencial del ideal zen. Es como si para él toda la experiencia no fuera más que un pasatiempo, y su alma vigorosa pudiera deleitarse con toda la exuberancia de la naturaleza viril.
Muchos otros siguen la estela de estos: Noami, Gaiami, Soami, Sotan, Keishoki, Masanobu, Motonobu y una pléyade de nombres ilustres llenan este período, sin parangón con ningún otro. Pues los shogunes Ashikaga fueron grandes mecenas del arte, y la vida de la época propiciaba la cultura y el refinamiento.
Pero es imposible dejar de considerar la era Ashikaga sin hacer alguna referencia a su desarrollo musical, pues nada es tan indicativo de la espiritualidad de un impulso artístico, y es durante el período Ashikaga que nuestra música nacional emerge en su madurez.
Antes de esto, salvo las sencillas canciones antiguas del pueblo, solo teníamos la música bugaku de la última parte de las [ p. 182 ] Seis Dinastías, que, si bien proviene de la India y China, es, sin embargo, muy afín a la griega. Y esto es natural, ya que todas ellas debieron ser meros vástagos del tronco común de la canción y la melodía asiáticas primitivas. Esta música bugaku nunca ha caído en el olvido. Aún podemos oírla interpretada en Japón con los trajes antiguos y los pasos antiguos, gracias a su preservación por una casta hereditaria. Ahora se ha vuelto, quizás, un poco mecánica e inexpresiva, pero el Himno a Apolo aún podía ser interpretado a su manera por los músicos bugaku.
Fiel a las necesidades de una era militar, el período Kamakura produjo a los Bardos, quienes cantaban baladas épicas sobre la gloria de los héroes. Las mascaradas de la época Fujiwara también encontraron un desarrollo dramático posterior, en representaciones del Infierno, interpretadas en recitativo con un acompañamiento sencillo. Estos dos elementos se fusionaron gradualmente y se impregnaron del espíritu histórico, dando así origen, hacia principios del período Ashikaga [ p. 183 ], a las No-danzas, que probablemente, por su consagración a grandes temas nacionales de lucha y acontecimientos, seguirán siendo uno de los elementos más destacados de la música y el teatro japoneses.
El escenario donde se representa la No-danza es de madera dura sin pintar, con un solo pino representado de forma algo convencional al fondo. Esto sugiere una gran monotonía. Las partes principales son tres, y el pequeño coro y la orquesta se sientan en el escenario a un lado. Los actores principales —quienes casi mejor podrían llamarse narradores— llevan máscaras que contribuyen a la idealización general. El poema trata temas históricos, interpretándolos siempre a través de ideas budistas. El estándar de excelencia es una sugestión infinita, y el naturalismo es lo único que debe condenarse.
En estas condiciones, aliviadas solo por breves interludios cómicos, el público permanece hechizado durante todo un día. [ p. 184 ] El breve drama épico que compone la No-danza está lleno de sonidos semiarticulados. El susurro del viento entre las ramas de los pinos, el caer del agua o el tañido de campanas lejanas, el ahogamiento de los sollozos, el estruendo y el estruendo de la guerra, los ecos de los tejedores golpeando la tela nueva contra la viga de madera, el canto de los grillos y todas esas múltiples voces de la noche y la naturaleza, donde la pausa es más significativa que el tono, están presentes. Tales expresiones tenues, ecos de la eterna melodía del silencio, pueden parecer curiosas o bárbaras al ignorante. Pero no cabe duda de que constituyen la insignia de un gran arte. Nunca nos permiten olvidar ni por un momento que la No-danza es una apelación directa de mente a mente, un modo por el cual el pensamiento no expresado es transmitido desde detrás del actor a esa inteligencia no oyente e inaudible que anida en el corazón de aquel que escucha.
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