| Toyotomi y el período Tokugawa temprano: 1600-1700 d.C. | Página de portada | El periodo Meiji: desde 1850 hasta la actualidad |
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1700-1850 d. C.
Los Tokugawa, en su afán de consolidación y disciplina, extinguieron la chispa vital del arte y la vida. Solo sus instituciones educativas, con el tiempo, llegaron a las clases populares y, en cierta medida, compensaron estas deficiencias.
En su apogeo, toda la sociedad —y el arte no estaba exento— estaba moldeada en un solo molde. El espíritu que aislaba a Japón de toda interacción con el extranjero y regulaba toda la rutina diaria, desde la del daimyo hasta la del campesino más humilde, también limitaba y restringía la creatividad artística.
Las academias de Kano, llenas de los instintos disciplinarios de Iyeyasu, de las cuales
195 [ p. 196 ] Cuatro de ellas estaban bajo el patrocinio directo de los shogunes y dieciséis bajo el gobierno Tokugawa; se constituían según el sistema de tenencias feudales regulares. Cada academia contaba con su señor hereditario, quien ejercía su profesión y, independientemente de si era un artista indiferente o no, tenía a su cargo estudiantes provenientes de diversas partes del país, quienes, a su vez, eran pintores oficiales de diferentes daimyos en las provincias. Tras graduarse en Yedo (Tokio), era de rigor que estos estudiantes, al regresar al país, realizaran su trabajo allí según los métodos y modelos que se les habían dado durante la instrucción. Los estudiantes que no eran vasallos de los daimyos eran, en cierto sentido, feudos hereditarios de los señores de Kano. Cada uno debía seguir el programa de estudios establecido por Tannyu y Tsunenobu, y cada uno pintaba y dibujaba ciertos temas de una manera específica. Dejar esta rutina significaba el ostracismo, lo que reduciría al artista a la posición de un artesano común, pues en ese caso no se le permitiría conservar la distinción de portar dos espadas. Tal situación no podía sino ser perjudicial para la originalidad y la excelencia.
Además de los Kano, la casa de Tosa, con su rama más joven, Sumiyoshi, fue restablecida con honores hereditarios al comienzo del gobierno Tokugawa. Sin embargo, la inspiración y la tradición de Tosa se habían perdido desde la época de Mitsunobu, quien se aferró heroicamente a su antigua escuela durante el período Ashikaga. Al diferenciarse así de la corriente nacional, demostró cierta debilidad, es cierto. Sin embargo, no debemos olvidar que, cuando todos los demás artistas pintaban con tinta, él aún conservaba la gloriosa tradición del color. La nueva escuela de Tosa, sin embargo, imitó únicamente los modales de sus antepasados, y cualquier vitalidad que le infundieron se reflejó en la obra de los Kano, como lo demuestran las pinturas de Mitsuoki y Gukei.
La sórdida aristocracia de la época consideraba todo esto natural, pues sus propias vidas se regían por las mismas normas. El hijo encargaba un cuadro a un Kano o Tosa contemporáneo, como su padre lo había hecho al académico anterior. Mientras tanto, la vida del pueblo era completamente distinta. Sus amores y aspiraciones eran completamente diferentes, aunque su vida estaba igualmente estereotipada. Prohibidos los altos honores de la corte y el trato con la sociedad aristocrática, buscaban su libertad en los placeres mundanos, en el teatro o en la vida alegre de Yoshiwara. Y así como su literatura crea un mundo distinto al de los escritos de los samuráis, su arte se expresa en la descripción de la vida alegre y en la ilustración de celebridades teatrales.
La Escuela Popular, que fue su única expresión, si bien alcanzó destreza en el color y el dibujo, carece de esa idealidad que constituye la base del arte japonés. Esas xilografías de encantadores colores, llenas de vigor y versatilidad, realizadas por Outamaro, Shunman, Kionobu, Harunobu, Kionaga, Toyokuni y Hokusai, se distinguen de la línea principal de desarrollo del arte japonés, cuya evolución ha sido continua desde el período Nara. Los inros, los netsukes, los guardas de espadas y los deliciosos artículos lacados de la época eran meros juguetes, y como tales, no encarnaban el fervor nacional, en el que reside todo verdadero arte. El gran arte es aquel ante el cual anhelamos morir. Pero el arte del período Tokugawa tardío solo permitía al hombre recrearse en los deleites de la fantasía. Es porque la belleza de las obras de este período se hizo notar primero, en lugar de la grandeza de las obras maestras escondidas en las colecciones de los daimyos y los tesoros de los templos, que el arte japonés aún no es considerado seriamente en Occidente.
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El arte burgués de Yedo (Tokio), bajo la temible sombra de los shogunes, se vio así limitado a un estrecho círculo de expresión. Gracias a la atmósfera más libre de Kioto, se desarrolló otra forma más elevada de arte democrático. Kioto, donde se mantuvo la sede imperial, se encontraba por ello relativamente libre de la disciplina Tokugawa, pues los shogunes no se atrevían a imponerse allí tan abiertamente como en Yedo y en otras partes del país. Fue aquí, por tanto, donde eruditos y librepensadores acudieron en masa a refugiarse, convirtiéndose así, un siglo y medio después, en el punto de apoyo sobre el que giraría la palanca de la restauración Meiji. Fue aquí donde los artistas que desdeñaban el yugo de Kano pudieron aventurarse a desviarse deliberadamente de la tradición, donde las clases medias adineradas pudieron permitirse admirar su originalidad. Allí estaba Busson intentando formular un nuevo estilo ilustrando la poesía popular; Aquí estaba Watanabe-Shiko, que intentó [ p. 201 ] revivir el estilo de Korin, y Shohaku, que, con un instinto similar al de Blake, se deleitaba con imágenes salvajes basadas en Jasoku del período Ashikaga; y aquí, finalmente, estaba Jakuchu, un fanático, que amaba pintar pájaros imposibles.
Kioto, sin embargo, tuvo dos influencias reales. La primera fue la introducción y el resurgimiento del estilo Ming (1368-1662) y el anterior estilo Manchú-Shin, inaugurado en China por diletantes y estetas, quienes consideraban que una pintura carecía de valor cuando provenía de las manos de un profesional y valoraban los bocetos lúdicos de un gran erudito por encima de las obras de un artista maestro. A su manera, incluso esto debe entenderse como una demostración del inmenso poder de la mente china para romper con el formalismo del estilo académico Gen impuesto durante la dinastía mongol. Los artistas de Kioto acudieron en masa a Nagasaki, el único puerto abierto entonces, para aprender de los comerciantes chinos este nuevo estilo, ya consolidado como manierista antes de llegar a Japón.
El segundo esfuerzo importante de Kioto fue el estudio que inició del arte realista europeo. Matteo-Ricci, misionero católico, llegó a China durante la dinastía Ming y dio el impulso que dio a la nueva escuela de realismo su prominencia en las ciudades de la desembocadura del Yangtsé. Chinnan-ping, artista chino de esta escuela, conocido por sus aves y flores, residió en Nagasaki durante tres años y sentó las bases de la Escuela Natural de Kioto.
Los grabados holandeses eran buscados y copiados con avidez, y Maruyama Okio, fundador de la Escuela Maruyama, se dedicó a copiarlos en su juventud. Resulta patético observar que copió las líneas de los grabados con su pincel. Fue gracias a este artista que el movimiento cobró importancia, pues él, con una temprana formación en Kano, supo combinar los nuevos métodos con un estilo propio. Fue un estudioso apasionado de la naturaleza, plasmando sus estados de ánimo en todo su detalle, y su delicadeza, suavidad y exquisita gradación de efectos sobre la seda le otorgan el derecho de ser considerado el artista representativo de este período.
Goshun, su rival, el fundador de la escuela Shijo, sigue de cerca sus pasos, aunque sus gestos chinos de finales de la dinastía Ming lo diferencian.
Ganku, otro realista, antepasado de la escuela Kisshi, se diferencia de los dos primeros por su mayor similitud con Chinnan-ping.
Estas tres corrientes de tendencia, en conjunto, constituyen la moderna Escuela de Kioto del Realismo. Su tono difiere del de Kanos; sin embargo, a pesar de toda su destreza y habilidad, tampoco logran captar el elemento verdaderamente nacional del arte, como sus hermanos de Yedo no lograron hacerlo en la Escuela Popular. Sus obras son encantadoras y llenas de gracia, pero nunca captan la esencia del tema como lo hacían [ p. 204 ] Sesshu y otros artistas. Las ocasiones en que Okio alcanza grandes alturas son cuando recurre inconscientemente a los métodos que gobernaron a los antiguos maestros.
El arte de Kioto, desde la muerte de estos tres grandes artistas, se compone únicamente de los intentos de sus seguidores por combinar en diferentes proporciones la excelencia individual de sus respectivos estilos. Sin embargo, hasta el auge del arte japonés contemporáneo, en la segunda década de la Restauración Meiji en 1881, los artistas de Kioto fueron los principales espíritus creativos del arte pictórico.
Academias de Kano.—Deben su nombre a una familia de artistas que fueron nombrados pintores ordinarios de los Tokugawa.
Inros.—Pequeños estuches de medicina lacados, para colgar en el obi o el cinturón.
Netsukis.—Botones ornamentales con los que se colgaba el inro o bolsa de tabaco.
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