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800 a 900 d. C.
La idea de la unión de la mente y la materia estaba destinada a fortalecerse aún más en el pensamiento japonés, hasta alcanzar la fusión completa de ambas concepciones. Es notable descubrir que esta fusión se centra más bien en lo material, y el símbolo se considera como realización, el acto común como si fuera una beatitud, el mundo mismo como el mundo ideal. Después de todo, no existe Maya. En la India, si bien puede ser que este sentimiento de lo físico y lo concreto como un sacramento luminoso de espiritualidad conduzca por un lado al tantrikismo y al culto fálico, por otro, como debemos recordar, forma la poesía viviente del hogar y de la experiencia.
Desde tales concepciones, la vida del sannyasin [ p. 129 ] es un secuestro, y así sucede que cuando el monje japonés de la secta Shingon intenta expresar en su culto esta noción de que la vida cotidiana no es como la vida verdadera sino que es la vida verdadera, adopta por el momento las marcas simbólicas del cabeza de familia.
En esta fusión de espíritu y forma, las supersticiones populares se elevan a la misma dignidad y seriedad que las ciencias auténticas. No hay actividad que no reciba la atención del intelecto más elevado. De esta manera, el pensamiento refinado y las emociones especiales se democratizan; la gente acumula inmensas reservas de energía latente, y logramos la preparación para un estallido de facultades dinámicas en una época posterior.
En esa época de la historia japonesa que se conoce como el período Heian (debido al traslado de la capital en el año 794 d. C. de Nara a Heian, o Kioto), encontramos una nueva ola de desarrollo budista, llamada doctrina Mikkio o Esotérica, cuya base filosófica es tal que la hace capaz de incluir los dos extremos: la autotortura ascética y la adoración del rapto físico.
Este movimiento fue representado por primera vez en China por Vajrabodhi y su sobrino Amoghavajra, del sur de la India, este último habiendo regresado a la India en busca de tales ideas en el año 741 d.C. Este puede considerarse como el punto en el que el budismo se fusiona con la mayor afluencia del hinduismo, de modo que la influencia india en ese período es abrumadora, tanto en el arte como en la religión.
El origen de la escuela en la India es incierto. Existen indicios de su existencia incluso en sus inicios, pero su sistematización parece haberse completado solo en los siglos VII y VIII, cuando surgió la necesidad de combinar las doctrinas brahmánicas y budistas. Fue entonces cuando el Ramayana adquirió su forma definitiva, como protesta contra la excesiva monasticidad de la vida. En Japón, el nuevo enfoque filosófico representó un avance respecto a las escuelas Hosso y Kegon, que habían enseñado la unión de la mente y la materia, y la realización del Espíritu Supremo en formas concretas. Estos pensadores fueron más allá que sus predecesores en su esfuerzo por demostrar la idea en la práctica, afirmando su propia descendencia de la comunión directa con Vairochana, la Divinidad Suprema, de la cual el Buda Sakya era solo una manifestación. Su objetivo era encontrar la verdad en todas las religiones y en todas las enseñanzas, siendo cada una de ellas su propio método para alcanzar lo más elevado.
La unión de mente, cuerpo y palabra en la meditación se consideraba esencial, aunque cualquiera de las tres, por sí sola, llevada al máximo, producía los resultados más elevados. Así, hacían de la Palabra, o la pronunciación de encantamientos sagrados, que consideraban situada en la frontera entre la mente y el cuerpo, la forma más importante de alcanzar el resultado, por lo que esta secta a veces se denominaba la Palabra Verdadera o Shingon.
El arte y la naturaleza se contemplaban ahora bajo una nueva luz, pues en cada objeto se encontraba Vairochana, el Impersonal-Universal, cuya suprema realización debía ser la búsqueda del creyente. El crimen, desde esta perspectiva de unidad trascendente, se vuelve tan sagrado como el autosacrificio, el demonio más bajo se convierte en el centro del panteón con la misma naturalidad que el dios supremo. Los detalles más minuciosos deben ser protegidos y conservados, con el objetivo de ver la vida en su totalidad como una encarnación de la Divinidad. Y la mitología llega a ser tratada como una iridiscencia brillante, de la cual cualquier punto puede, en cualquier momento, convertirse en el centro, sometiendo a todos los demás a una relativa subordinación.
La idea es uno de los muchos posibles problemas de la gran aspiración india hacia la Mismidad (Samadarsana). Al mismo tiempo, curiosamente, a pesar del profundo análisis intelectual inherente al budismo, las ideas científicas de este período se expresan como magia o el estudio de lo sobrenatural. Esto se debió quizás a que la filosofía que dividía lo Existente en cinco elementos —tierra, aire, fuego, agua y éter, entendidos como Mente—, declarando que sin este último, ninguno de los otros cuatro podría existir, y que en él todos eran igualmente resolubles, era demasiado sutil para la comprensión de las masas inexpertas. Bajo esta escuela de pensamiento, cada acto de la vida se llenó de rituales, como la arquitectura india, regulada por Varahamihira en su Vrihat Samhita, y la escultura en el Manasara. Al erigir un templo, por ejemplo, el acharya, o maestro, trazaba el terreno según un diseño cósmico, donde cada piedra tenía su lugar, e incluso los escombros encontrados dentro del trazado representaban las imperfecciones y deficiencias de su propio desarrollo. La arquitectura, la escultura y toda la disposición del templo expresaban esta idea del universo.
Fue bajo esta influencia que el budismo adquirió su gran cantidad de dioses y diosas, ajenos a la fe misma, pero posibilitados por la nueva enseñanza como manifestaciones de la Divinidad suprema original. Encontramos ahora un panteón sistematizado, agrupado en torno a la idea de Vairochana, en cuatro subdivisiones principales: primero Fudo, segundo Hosho, tercero Amida y cuarto Sakya, como representaciones (1) del Poder, que es conocimiento; (2) de la Riqueza, que es fuerza creativa; (3) de la Misericordia, que es la inteligencia divina que desciende sobre el hombre; y (4) del Trabajo, o Karma, la realización de los tres primeros en la vida terrenal, es decir, Sakya-Muni.
Tal es el significado abstracto de los símbolos. En su faceta concreta, Fudo, el inamovible, el dios del Samadhi, representa la terrible forma de Siva, la gran visión del azul eterno, que surge del fuego. En consonancia con la idea india de la época, posee el tercer ojo brillante, la espada-tridente y el lazo de serpientes. En otra forma, como Kojin, el dios feroz (¿Rudra?), o Makeisura (Maha-Iswara), lleva una guirnalda de calaveras, brazaletes de serpientes y la piel de tigre de la meditación.
Su contraparte femenina aparece como Aizen, del poderoso arco, coronado de león y temible, el Dios del Amor, pero amor en su forma más poderosa, cuyo fuego de pureza es la muerte, quien mata al amado para alcanzar lo más alto. Vairochana se convierte en trinidad con Fudo y Aizen, mediante el símbolo de la joya Chintamani, cuya forma mística es la de un círculo que pugna por convertirse en un triángulo, pues se dice que la vida nunca se completa, sino que siempre está alcanzando la perfección, en su lucha ascendente hacia las esferas superiores de realización.
La idea india de Kali también está representada por Kariteimo, la Reina Madre [ p. 136 ] del Cielo, a quien se le ofrece diariamente la granada, según una extraña interpretación que apunta a la transformación de un antiguo sacrificio de sangre en esta forma bajo influencias budistas. Saraswati, como Benten, con su vina, que calma las olas; Kompira, o la Gandharva, la con cabeza de águila, sagrada para los marineros; Kichijoten, o Lakshmi, que otorga fortuna y amor; Taigensui, el Comandante en Jefe (Kartikeya), que otorga el estandarte de la victoria. Shoden, el Ganesh con cabeza de elefante, el que rompe el camino, a quien se ofrecen los primeros saludos en todos los cultos de las aldeas y cuyo terrible poder se mantiene bajo control gracias a los consejos de Kwannon, de once cabezas, que ahora ha adquirido la forma femenina, en expresión del pensamiento indio de la maternidad; todos ellos sugieren la adopción directa de deidades hindúes.
Esta nueva concepción de las divinidades es diferente de la actitud distante de [ p. 137 ] los primeros budistas, en la medida en que ahora son reales, concretas y actuales en las formas representadas.
Las obras artísticas de la época están llenas de este intenso fervor y cercanía a los dioses, desconocido en cualquier otra época. Hemos visto que la introducción de la doctrina Mikkio en China data de Vajrabodhi, quien llegó a esa tierra en 719, tradujo un sutra sobre el yoga, y fue seguido por Amoghavajra, quien trajo más conocimiento a su regreso de la India en 746. Su introducción en Japón data de manera similar de Kukai, quien fue instruido por Keika, discípulo de Amoghavajra. A estos maestros se les consideraba poseedores de poderes mágicos y se les tenía en gran reverencia, y se supone que Kukai, una de las figuras más importantes del budismo japonés, aún permanece sentado en meditación en el monte Koya, donde entró en samadhi en 833, como yogui. Las obras de Kukai son numerosas. «Los Siete Patriarcas de la [ p. 138 ] Secta de la Palabra Verdadera», pintada por él, se conservan actualmente en el templo Toji de Kioto, entre sus invaluables tesoros, y son un profundo ejemplo de la gran virilidad y grandeza de esta mente maestra. Sus discípulos inmediatos, Jitte, Jikaku y Chisho, quienes estudiaron la doctrina en China, impulsaron el movimiento aún más. El credo y los templos del temprano período Nara sucumbieron en gran medida a esta nueva influencia, ya que su visión integral no entraba en conflicto con los principios anteriores.
Uno de los mejores ejemplos de la escultura de este período es el Buda Yakshi, el Gran Sanador, tallado bajo las órdenes de Kukai, que se conserva en el templo Zhingoji, cerca de Kioto. Otro, el Kwannon de once cabezas de Toganji en Omi, se atribuye a Saicho, el gran rival de Kukai. También cabe mencionar el Kwannon Nioirin de Kansinji y el elegante Kwannon de Hokkiji en Nara.
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En pintura, los doce devas de Kukai, conservados actualmente en Saidaiji en Nara, junto con el Riokaimandara de Senjuin, de la misma provincia, son los ejemplos más destacados de la fuerte pincelada de este período.
El arte Heian es, por lo tanto, sinónimo de una obra vigorosa y vital, por su concreción. Está lleno de cierto vigor y seguridad. Pero no es libre, carente de la espontaneidad y el desapego propios del gran idealismo. Al mismo tiempo, representa una etapa esencial en la apropiación de las concepciones budistas. Hasta entonces, se las ha considerado y tratado como algo ajeno al propio creyente. Ahora, en su dinamización, aunque algo trivial, de la conciencia Heian, esta separación se pierde, y la era posterior muestra su absorción y reexpresión en la vida nacional como emoción.
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Fudo.—El Inamovible. De igual manera, uno de los nombres indios de Siva es Achala, el Inmóvil.
Los Doce Devas.—Los doce devas son: Bonten (Brahma), acompañado por el pájaro blanco Ha Kuga, o cisne; Khaten (Agni); Ishanna; Thaishak (Indra); Futen; Vishamon, cuya consorte es Kichjoten (diosa de la fortuna); Em-ma (Yama), montado en un búfalo y sosteniendo el gran bastón de la muerte, coronado por dos cabezas; Nitten, el dios del sol; Getten, el dios de la luna; Suiten, el dios de las aguas sobre una tortuga; y Shoden (Ganesh).
En el momento de la iniciación de un monje, el acharya, o maestro, representaba a Vairochana; el postulante, al Vairochana potencial; se colgaban imágenes de los doce devas en el salón como testigos guardianes, y en la parte posterior se colocaba la pantalla, con la representación de montañas y aguas, detrás de la cual se decía al oído el texto secreto.
Samadhi, o realización mediante la concentración. En Japón distinguimos tres etapas: la primera con el trance de la superconciencia, producido por la meditación, y la segunda con la unión perfecta con el Absoluto, compatible con el trabajo en el mundo y equivalente a la Budeidad. Esta última fase se conoce en India como jivan-mukti.