[ p. 29 ]
« CEUX-CI », dit Manyemon en posant sur la table un rouleau de manuscrit japonais magnifiquement écrit, « sont des chansons vulgaires. Si elles doivent être mentionnées dans un livre honorable, il serait peut-être bon de préciser qu’elles sont vulgaires, afin que les Occidentaux ne soient pas trompés. »
Près de chez moi se trouve un terrain vague où les blanchisseurs (sentakuya) travaillent à l’ancienne : ils chantent et fouettent le linge mouillé sur de grosses pierres plates. Chaque matin, à l’aube, leur chant me réveille ; j’aime l’écouter, même si je n’arrive souvent pas à saisir les paroles. C’est une succession de longues modulations étranges et plaintives. Hier, l’apprenti – un jeune homme de quinze ans – et le maître des blanchisseurs chantaient alternativement, comme s’ils se répondaient ; le contraste entre la voix de l’homme, sonore comme si elle retentissait dans une conque, et le clairon alto du garçon, était très agréable à entendre. J’appelai alors Manyemon et lui demandai de quoi il s’agissait.
« La chanson du garçon », dit-il, « est une vieille chanson :
Les choses n’ont jamais changé depuis le Temps des Dieux
L’écoulement de l’eau, la Voie de l’Amour.
Je l’entendais souvent quand j’étais moi-même un garçon. « Et l’autre chanson ? » « L’autre chanson est probablement nouvelle :
Trois ans que je pensais à elle,
Cinq ans qu’on la cherche;
Je l’ai tenue dans mes bras juste une nuit.
« Une chanson vraiment stupide ! »
« Je ne sais pas », dis-je. « Il y a des romances western célèbres qui ne contiennent rien de plus sage. Et qu’en est-il du reste de la chanson ? »
Il n’y en a pas plus : c’est tout le chant. Si vous le désirez honorablement, je peux écrire les chants des blanchisseurs, et ceux que chantent dans cette rue les forgerons, les charpentiers, les tisserands de bambou et les nettoyeurs de riz. Mais ils sont tous presque identiques.
C’est ainsi que Manyemon a fait pour moi un recueil de chansons vulgaires.
Par « vulgaire », Manyemon entendait un texte écrit dans le langage du peuple. Lui-même est un adepte de la poésie classique et méprise les hayari-uta, ou chansonnettes du jour ; il faut quelque chose de très délicat pour lui plaire. Et ce qui lui plaît, je ne suis pas qualifié pour l’écrire ; car il faut être un excellent japonaisiste pour s’intéresser aux variétés supérieures de la poésie japonaise. Si vous souhaitez connaître la difficulté du sujet, il suffit d’étudier le chapitre sur la prosodie de la Grammaire de la langue écrite japonaise d’Aston, ou l’introduction à la Poésie classique japonaise du professeur Chamberlain. Sa poésie est le seul art original que le Japon n’ait certainement emprunté ni à la Chine ni à aucun autre pays ; et son charme le plus raffiné réside dans l’essence, irreproductible, de la fleur même de la langue : d’où la difficulté de représenter, même partiellement, dans une langue occidentale, ses subtiles subtilités sentimentales, [ p. 32 ] allusion et couleur. Mais pour comprendre les compositions du peuple, nul besoin d’érudition : elles se caractérisent par la plus grande simplicité, la plus grande franchise et la plus grande sincérité. Leur véritable art, en bref, réside dans leur absolue naïveté. C’est pourquoi je les voulais. Jaillissant directement du cœur de l’éternelle jeunesse de la race, ces petits jaillissements de chant, comme la poésie inculte de chaque peuple, expriment ce qui appartient à toute expérience humaine plutôt qu’à la vie limitée d’une classe ou d’une époque ; et même dans leurs mélodies résonnent encore les pulsations fraîches et puissantes de leur source primordiale.
Manyemon avait écrit quarante-sept chansons ; avec son aide, j’ai réalisé des interprétations libres des meilleures. Elles étaient très brèves, variant de dix-sept à trente et une syllabes. Presque toute la métrique poétique japonaise consiste en de simples alternances de vers de cinq et sept syllabes ; les exceptions fréquentes à cette règle dans les chansons populaires ne sont que des irrégularités que le chanteur peut atténuer en liant ou en prolongeant certaines voyelles. La plupart des chansons [ p. 33 ] que Manyemon avait rassemblées ne comptaient que vingt-six syllabes ; elles étaient composées de trois vers successifs de sept syllabes chacun, suivis d’un vers de cinq, ainsi :
Ka-mi-yo ko-no-ka-ta
Ka-wa-ra-nu mo-no wa :
Mi-dzu no na-ga-ré à
Ko-i pas de mi-chi.[1]
Parmi les divers écarts par rapport à cette construction, j’ai trouvé 7-7-7-7-5, et 5-7-7-7-5, et 7-5-7-5, et 5-7-5 ; mais la forme classique à cinq lignes (tanka), représentée par 6-7-5-7-7, était entièrement absente.
Les termes indiquant le genre étaient également absents ; même les expressions correspondant à « je » et « tu » étaient rarement employées, et les mots signifiant « bien-aimé » s’appliquaient indifféremment aux deux sexes. Seule la valeur conventionnelle d’une comparaison, l’emploi d’un ton émotionnel particulier ou la mention d’un détail vestimentaire permettait de suggérer le sexe du locuteur, comme dans ce vers :
Je suis l’algue aquatique qui dérive, ne trouvant aucun lieu d’attache :
Où, je me demande, et quand, ma fleur commencera-t-elle à fleurir ?
[ p. 34 ]
Il est évident que la locutrice est une jeune fille qui désire un amant : la même comparaison, prononcée par des lèvres masculines, résonnerait aux oreilles japonaises comme résonnerait aux oreilles anglaises la comparaison d’un homme se comparant à une violette ou à une rose. Pour la même raison, on sait que dans la chanson suivante, la locutrice n’est pas une femme :
Des fleurs dans mes deux mains, des fleurs de prunier et de cerisier :
Quelle sera, je me demande, la fleur qui me donnera des fruits ?
Le charme féminin est comparé à la fleur de cerisier et aussi à la fleur de prunier ; mais la qualité symbolisée par la fleur de prunier est toujours morale plutôt que physique.[1:1] Le vers représente un homme fortement attiré par deux jeunes filles : l’une, peut-être une danseuse, très belle à regarder ; l’autre, belle de caractère. Laquelle choisira-t-il pour être sa compagne pour la vie ?
Un autre exemple :
Trop longtemps, la plume à la main, à ne rien faire, à craindre et à douter,
J’ai moulé mon épingle en argent pour l’épreuve du tatamizan.
Ici, nous savons, grâce à la mention de l’épingle à cheveux, que l’oratrice est une femme, et nous pouvons également supposer qu’elle est une geisha ; le genre de divination appelé tatamizan étant particulièrement
[ p. 35 ] très apprécié des danseuses. Le jonc recouvrant les tapis de sol (tatami), tissé sur un cadre de fines cordes, présente sur sa surface supérieure une série régulière de lignes espacées d’environ deux centimètres. La danseuse jette son épingle sur un tapis, puis compte les lignes qu’elle touche. Selon leur nombre, elle se considère chanceuse ou malchanceuse. Parfois, une petite pipe – les pipes des geishas sont généralement en argent – est utilisée à la place de l’épingle à cheveux.
Le thème de toutes les chansons était l’amour, comme c’est d’ailleurs le cas de la grande majorité des chansons japonaises des rues et des bois ; même les chansons sur des lieux célèbres contiennent généralement une touche amoureuse. J’ai remarqué que presque toutes les phases simples de l’émotion, de son émergence à sa maturité ultime, étaient représentées dans le recueil ; j’ai donc essayé d’agencer les morceaux selon la séquence passionnelle naturelle. Le résultat avait une certaine suggestivité dramatique.
Les chants forment en réalité trois groupes distincts, chacun correspondant à une période particulière de cette expérience émotionnelle qui est le sujet de tous. Dans le premier groupe de sept, la surprise, la douleur et la faiblesse de la passion trouvent leur expression ; elle commence par un cri plaintif de reproche et se termine par un murmure de confiance.
I
Toi, détesté de tous les autres ! Oh, pourquoi mon cœur doit-il t’aimer ainsi ?
II
Cette douleur dont je ne peux parler à personne au monde :
Dites-moi qui l’a fait, à qui pensez-vous que la faute en revient ?
III
Est-ce que ce sera toujours la nuit ? — Je me perds dans cette obscurité :
Celui qui suit le chemin de l’Amour doit toujours s’égarer !
IV
Même la lampe la plus brillante, même la lumière électrique,
Ne peut en aucun cas éclairer le crépuscule de la Voie de l’Amour.
V
Toujours plus j’aime, plus c’est difficile de le dire :
Oh ! comme je serais heureux si l’être aimé le disait en premier !
VI
Un si petit mot pour dire : « Je t’aime » !
Pourquoi, oh, pourquoi est-ce que j’ai du mal à dire ça comme ça ?[1:2]
[ p. 37 ]
VII
Clicked-to[1:3] les serrures de nos cœurs ; que les clés restent dans nos seins.
Après cette confiance mutuelle, l’illusion s’approfondit naturellement ; la souffrance cède la place à une joie qui ne peut se déguiser, et les clés du cœur sont jetées : c’est la seconde étape.
je
La personne qui a dit avant : « Je déteste ma vie depuis que je t’ai vu, »
Maintenant, après l’union, prie pour vivre mille ans.
II
Toi et moi ensemble, des lys qui poussent dans une vallée :
C’est notre période d’épanouissement, mais personne ne le sait.
III
Recevant de sa main la coupe du vin de salutation,
Avant même de boire, je sens que mon visage devient rouge.
[ p. 38 ]
IV
Je ne peux pas cacher dans mon cœur la connaissance heureuse qui le remplit;
Demandant à chacun de ne rien dire, j’ai répandu la nouvelle tout autour.[1:4]
V
Tous les corbeaux sont noirs, partout sous le ciel.
La personne que les autres aiment, pourquoi ne l’aimerais-je pas aussi ?
VI
Aller voir l’être aimé, mille ri sont comme un ri;[2]
Revenant sans avoir vu, un ri vaut mille ri.
VII
Aller voir l’être aimé, même l’eau des rizières[3]
Je deviens toujours, à mesure que je bois, le nectar des dieux au goût.
[ p. 39 ]
VIII
Toi, jusqu’à cent ans ; moi, jusqu’à quatre-vingt-dix ans ;
Ensemble, nous serons encore au temps où les cheveux blanchissent.
IX
En voyant le visage, j’ai tout de suite compris la folie que je voulais dire
Tout disparaît de mes pensées, et d’une manière ou d’une autre, les larmes viennent en premier ![1:5]
X
Pleurer de joie a mouillé ma manche qui sèche trop vite ;
Ce n’est pas pareil avec le cœur, qui ne peut pas sécher si tôt !
XI
J’ai prié au Ciel de toute mon âme pour empêcher ton départ ;
Déjà, pour te garder avec moi, répond la pluie bénie.
Ainsi s’écoule la période d’illusion. Le reste n’est que doute et souffrance ; seul l’amour subsiste pour défier la mort.
je
Séparé de toi, mon bien-aimé, je vais seul au champ de pins;
Il y a de la rosée de la nuit sur les feuilles; il y a aussi de la rosée des larmes.
[ p. 40 ]
II
Même de voir les oiseaux voler librement au-dessus de moi
Cela ne fait qu’approfondir ma tristesse, me rend plus pensif.
III
_Tu viens ? Ou tu ne viens pas ? Regardant au loin, en aval de la rivière,
Seules les ombres yomogi[1:6] s’agitent dans le lit du ruisseau.
IV
Les lettres arrivent par la poste ; les photographies me donnent de l’ombre !
Il ne reste qu’une chose que je ne peux espérer obtenir.
V
Si je ne peux pas voir le visage, mais seulement regarder la lettre,
Alors il vaudrait mieux ne le voir qu’en rêve.
VI
Bien que son corps soit brisé en morceaux, bien que ses os blanchissent sur le rivage,
Je trouverais mon chemin pour le rejoindre, après avoir rassemblé les os.[2:1]
[ p. 41 ]
III
C’est ainsi que ces petites chansons, composées à différentes générations et dans différentes parties du Japon par différentes personnes, semblaient se modeler pour moi en le fantôme d’une romance, en l’ombre d’une histoire qui n’avait besoin d’aucun nom de temps, de lieu ou de personne, parce qu’elle était éternellement la même, en tous temps et en tous lieux.
Manyemon me demande laquelle de ces chansons je préfère ; je feuillette à nouveau son manuscrit pour voir si je peux faire un choix. Dehors, dans l’air printanier et lumineux, les machines à laver fonctionnent ; j’entends le lourd pon-pon des robes mouillées, régulier comme les battements d’un cœur. Soudain, tandis que je médite, la voix du garçon s’élève d’un ton long, clair, aigu, splendide, comme une fusée, puis se brise et retombe doucement en un vacarme de notes fractionnaires, chantant la chanson que Manyemon se souvient d’avoir entendue lorsqu’il était enfant :
Les choses n’ont jamais changé depuis le Temps des Dieux :
L’écoulement de l’eau, la Voie de l’Amour.
[ p. 42 ]
« Je pense que c’est le meilleur », dis-je. « C’est l’âme de tout le reste. »
« Hin no nusubito, koi no uta », murmure Manyemon avec interprétation. « De même que de la pauvreté naît le voleur, de même naît la chanson de l’amour ! »
Iitai guchi sayé
Kao miriya kiyété
Tokaku Namida Ga
Saki ni deru.
L’utilisation de tokaku (« d’une manière ou d’une autre », pour « une raison ou une autre ») confère un pathétique particulier à l’énoncé.
Mi wa kuda kuda ni
Honé we isobé ni
Sarasoto maman yo
Hiroi Atsumété
Sôté misho.
La seule chanson de ce genre dans le recueil. L’emploi du verbe « soi » implique l’union du mari et de la femme.
La plante yomogi (Artemisia vulgaris) pousse à l’état sauvage dans de nombreux lits à moitié secs des rivières japonaises. ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎
Dans l’original dorota ; littéralement « rizières boueuses », ce qui signifie rizières pendant la période de la levée, avant que les grains n’aient complètement poussé. Le verset entier se lit ainsi :
Horeté kayoyeba,
Dorota pas de midzu mo
Noméba, kanro non,
Aji ga suru. ↩︎