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Un essai très intéressant sur les collections d’art japonais de la Bibliothèque nationale a été lu par M. Edward Strange lors d’une réunion de la Japan Society qui s’est tenue l’année dernière à Londres. M. Strange a prouvé son appréciation de l’art japonais en exposant ses principes : la subordination du détail à l’expression d’une sensation ou d’une idée, la subordination du particulier au général. Il a parlé en particulier de l’élément décoratif dans l’art japonais et de l’école d’impression en couleur Ukiyo-yé. Il a fait remarquer que même l’héraldique du Japon, illustrée dans de petits livres ne coûtant que quelques pence chacun, contenait « une formation à la planification de l’ornement conventionnel ». Il a évoqué l’immense valeur industrielle des motifs japonais au pochoir. Il a tenté d’expliquer la nature de [ p. 98 ] l’avantage que l’on peut tirer de l’étude minutieuse des méthodes japonaises dans l’art de l’illustration de livres ; et il a souligné l’influence de ces méthodes dans l’œuvre d’artistes tels qu’Aubrey Beardsley, Edgar Wilson, Steinlen Ibels, Whistler, Grasset, Cheret et Lantrec. Enfin, il a souligné l’harmonie entre certains principes japonais et les doctrines de l’une des écoles occidentales modernes de l’impressionnisme.
Un tel discours ne pouvait manquer de susciter des critiques négatives en Angleterre, car il suggérait une variété d’idées nouvelles. L’opinion anglaise n’interdit pas l’importation d’idées : le public se plaindra même si de nouvelles idées ne lui sont pas régulièrement présentées. Mais son exigence est agressive : il veut une bataille intellectuelle à leur sujet. Le persuader d’accepter sans réserve de nouvelles croyances ou pensées, l’inciter à tirer une conclusion hâtive, serait aussi facile que de faire bondir les montagnes comme des béliers. Bien que désireux d’être convaincu, pourvu que l’idée ne paraisse pas « moralement dangereuse », il doit d’abord être assuré de l’exactitude absolue de chaque étape du processus mental par lequel la [ p. 99 ] conclusion inédite a été atteinte. Que l’admiration légitime, mais presque enthousiaste, de M. Strange pour l’art japonais ait pu passer inaperçue était impossible ; pourtant, on n’aurait guère pu s’attendre à une contestation de la part des rangs de la Japan Society elle-même. Le rapport montre cependant que les opinions de M. Strange furent accueillies, même par cette société, avec la sympathie typiquement anglaise. L’idée que les artistes anglais puissent tirer quelque chose d’important de l’étude des méthodes japonaises fut pratiquement balayée du revers de la main ; et les critiques formulées par divers membres indiquèrent que la partie philosophique de l’article avait été soit mal comprise, soit passée inaperçue. Un homme se plaignit innocemment de ne pas comprendre « pourquoi l’art japonais pouvait être si dépourvu d’expressions faciales ». Un autre déclara qu’il n’aurait jamais pu exister de femme comme celles des estampes japonaises ; et il qualifia les visages représentés de « complètement fous ».
Puis survint l’incident le plus surprenant de la soirée : la confirmation de ces critiques défavorables par Son Excellence le ministre japonais, avec la remarque apologétique selon laquelle les estampes mentionnées « n’étaient considérées comme des choses courantes qu’au Japon ». Des choses courantes ! Courantes, peut-être, aux yeux des autres générations ; un luxe esthétique aujourd’hui. Les artistes cités étaient Hokusai, Toyokuni, Hiroshigé, Kuniyoshi, Kunisada ! Mais Son Excellence semblait trouver le sujet insignifiant ; car il en profita pour détourner l’attention de l’assemblée, aussi patriotiquement que non pertinent, vers les triomphes de la guerre. En cela, il reflétait fidèlement l’esprit du temps japonais, qui peut difficilement aujourd’hui supporter les éloges étrangers de l’art japonais. Malheureusement, ceux que domine l’orgueil martial, juste et naturel, du moment ne réfléchissent pas que, si le développement et le maintien de grands armements – à moins d’être effectués avec la plus grande prudence économique – pourraient conduire à court terme à la faillite nationale, la prospérité industrielle future du pays dépendra probablement dans une large mesure de la conservation et du développement du sens artistique national. Bien plus, les moyens mêmes par lesquels le Japon a remporté ses dernières victoires ont été largement achetés par les résultats commerciaux de ce même sens artistique auquel Son Excellence semblait n’attacher aucune importance. Le Japon doit continuer à dépendre de sa faculté esthétique, même dans un secteur industriel aussi banal que la fabrication de nattes ; car, dans la simple production à bas prix, il ne pourra jamais vendre moins cher que la Chine.
Bien que les critiques suscitées par l’essai de M. Strange aient été injustes envers l’art japonais, elles étaient naturelles et ne témoignaient que d’une méconnaissance de cet art et d’une incompréhension de sa finalité. Ce n’est pas un art dont le sens se lit d’un coup d’œil : des années d’étude sont nécessaires pour le comprendre correctement. Je ne peux prétendre maîtriser ses modes et ses temps, mais je peux affirmer en toute honnêteté que les visages des vieux livres d’images et des estampes bon marché d’aujourd’hui, notamment ceux des journaux illustrés japonais, ne me semblent pas le moins du monde irréels, et encore moins « absolument fous ». Il fut un temps où ils me semblaient fantastiques. Aujourd’hui, je les trouve toujours intéressants, parfois magnifiques. Si l’on me dit qu’aucun autre Européen ne dirait cela, alors je dois déclarer que tous les autres
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Les Européens ont tort. Je suis sûr que si ces visages semblent absurdes ou sans âme à la plupart des Occidentaux, c’est uniquement parce que la plupart des Occidentaux ne les comprennent pas ; et même si Son Excellence le ministre japonais en Angleterre est disposé à accepter l’affirmation selon laquelle aucune femme japonaise n’a jamais ressemblé à celles des livres d’images et des estampes japonaises bon marché, je dois néanmoins refuser de le faire.[1] Ces images, je le soutiens, sont vraies et reflètent l’intelligence, la grâce et la beauté. Je vois les femmes des livres d’images japonais dans chaque rue japonaise. J’ai vu dans la vraie vie presque tous les types de visages courants que l’on trouve dans un livre d’images japonais : l’enfant et la jeune fille, la mariée et la mère, la matrone et le grand-parent ; pauvre et riche ; charmant ou banal ou vulgaire. Si l’on me dit que [ p. 103 ] Les critiques d’art formés qui ont vécu au Japon rient de cette affirmation, je réponds qu’ils n’ont pas pu vivre au Japon assez longtemps, ni ressentir sa vie assez intimement, ni étudier son art assez impartialement, pour se qualifier pour comprendre même le dessin japonais le plus courant.
Avant de venir au Japon, j’étais intrigué par l’absence d’expression faciale dans certaines peintures japonaises. J’avoue que les visages, même s’ils n’étaient pas dénués d’un charme étrange, me semblaient impossibles. Par la suite, durant les deux premières années de mon expérience en Extrême-Orient – cette période où l’étranger a tendance à s’imaginer tout apprendre sur un peuple qu’aucun Occidental ne peut jamais vraiment comprendre –, je pouvais reconnaître la grâce et la vérité de certaines formes, et ressentir quelque chose du charme intense des couleurs dans les estampes japonaises ; mais je n’avais aucune perception du sens profond de cet art. Je n’en connaissais même pas la signification complète : beaucoup de ce qui était simplement vrai me semblait alors étrange. Bien que conscient du charme de beaucoup de choses, je ne pouvais en deviner la raison. J’imaginais que le conventionnalisme apparent des visages indiquait l’arrêt du développement d’une faculté artistique par ailleurs merveilleuse. Il ne m’était jamais venu à l’esprit qu’ils ne pouvaient être conventionnels que dans le sens de symboles qui, une fois interprétés, révéleraient plus que ce que le dessin occidental ordinaire peut exprimer. Mais c’était parce que je restais encore sous l’influence de vieilles influences barbares, influences qui m’avaient rendu aveugle à la signification du dessin japonais. Et maintenant, ayant enfin appris un peu, c’est l’art occidental de l’illustration qui me paraît conventionnel, rudimentaire, semi-barbare. L’attrait pictural des hebdomadaires anglais et des magazines américains me paraît désormais plat, grossier et maladroit. Mon opinion sur le sujet, cependant, se limite à l’illustration occidentale ordinaire, comparée à l’estampe japonaise ordinaire.
Peut-être dira-t-on que, même en admettant mon affirmation, le sens de tout art véritable ne nécessite aucune interprétation, et que le caractère inférieur de l’œuvre japonaise se prouve par l’aveu que son sens n’est pas universellement reconnaissable. Quiconque formule une telle critique doit imaginer que l’art occidental est partout également intelligible. Une partie de son art – le meilleur – l’est probablement ; et une partie de l’art japonais l’est aussi. Mais je peux assurer le lecteur que l’art ordinaire de l’illustration de livres ou de la gravure de magazines occidentale est tout aussi incompréhensible pour les Japonais que les dessins japonais le sont pour les Européens qui n’ont jamais vu le Japon. Pour qu’un Japonais comprenne nos gravures courantes, il doit avoir vécu à l’étranger. Pour qu’un Occidental perçoive la vérité, la beauté ou l’humour des dessins japonais, il doit connaître la vie que ces dessins reflètent.
L’un des critiques présents à la réunion de la Société japonaise a critiqué l’absence d’expression faciale dans le dessin japonais, la jugeant conventionnelle. Il a comparé l’art japonais sur ce point à celui des anciens Égyptiens, et les a jugés tous deux inférieurs car limités par les conventions. Pourtant, l’époque qui fait de Laocoon un classique se doit de reconnaître que l’art grec lui-même n’était pas exempt de conventions. C’était un art que nous pouvons difficilement espérer égaler un jour ; mais il était plus conventionnel que toute forme d’art existante. Et puisqu’il a prouvé que même le divin pouvait trouver son développement dans les limites des conventions artistiques, l’accusation de formalisme ne mérite pas d’être portée contre l’art japonais. On pourrait rétorquer que les conventions grecques étaient des conventions de beauté, tandis que celles du dessin japonais n’ont ni beauté ni sens. Mais une telle affirmation n’est possible que parce que l’art japonais n’a pas encore trouvé son Winckelmann ni son Lessing, tandis que l’art grec, grâce au travail de générations de critiques et d’enseignants modernes, nous est devenu plus compréhensible qu’il n’aurait pu l’être pour nos ancêtres barbares. Le visage conventionnel grec est introuvable dans la vie réelle, aucune tête vivante ne présentant un angle facial aussi large ; mais le visage conventionnel japonais est omniprésent, une fois la véritable valeur de son symbole artistique bien comprise. Le visage de l’art grec représente une perfection impossible, une évolution surhumaine. Le visage apparemment inexpressif dessiné par les artistes japonais représente le vivant, le réel, le quotidien. Le premier est un rêve ; le second est un fait courant.
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Une explication partielle du conventionnalisme physionomique apparent du dessin japonais réside précisément dans cette loi de subordination de l’individualisme au type, de la personnalité à l’humanité, du détail au sentiment, que le conférencier mal compris, M. Edward Strange, a vainement tenté d’enseigner à la Japan Society. L’artiste japonais représente un insecte, par exemple, comme aucun artiste européen ne sait le faire : il le fait vivre ; il montre son mouvement particulier, son caractère, tout ce qui le distingue d’emblée comme type, et tout cela en quelques coups de pinceau. Mais il ne cherche pas à représenter chaque veine de chacune de ses ailes, chaque articulation de ses antennes[1:1] : il le dépeint tel qu’il apparaît réellement au premier coup d’œil, et non comme étudié en détail. Nous ne voyons jamais tous les détails du corps d’une sauterelle, d’un papillon ou d’une abeille, au moment même où nous l’apercevons perché quelque part ; nous observons [ p. 108 ] juste assez pour nous permettre de décider de quel genre de créature il s’agit. Nous voyons le typique, jamais les particularités individuelles. C’est pourquoi l’artiste japonais peint le type seul. Reproduire chaque détail reviendrait à subordonner le caractère type à la particularité individuelle. Un détail infime est rarement mis en évidence, sauf lorsque la reconnaissance immédiate du type est facilitée par la reconnaissance du détail ; comme, par exemple, lorsqu’un rayon de lumière tombe sur l’articulation de la patte d’un grillon, ou se répercute sur la cotte de mailles d’une libellule dans un éclair métallique bicolore. De même, en peignant une fleur, l’artiste ne représente pas une fleur particulière, mais une fleur typique : il montre la loi morphologique de l’espèce, ou, pour parler symboliquement, la pensée de la nature derrière la forme. Les résultats de cette méthode peuvent étonner même les scientifiques. Alfred Russel Wallace parle d’une collection de croquis de plantes japonaises comme « les choses les plus magistrales » qu’il ait jamais vues. « Chaque tige, chaque brindille et chaque feuille », déclare-t-il, « est produite par de simples touches de pinceau ; le caractère et la perspective de plantes très complexes sont admirablement rendus, et les articulations [ p. 109 ] de la tige et des feuilles sont représentées de la manière la plus scientifique. » (Les italiques sont de moi.) Remarquez que si l’œuvre est d’une simplicité extrême, « produite par de simples touches de pinceau », elle n’en est pas moins, de l’avis de l’un des plus grands naturalistes vivants, « très scientifique ». Et pourquoi ? Parce qu’elle montre le caractère type et la loi du type. De même, en représentant rochers et falaises, collines et plaines, l’artiste japonais nous donne le caractère général, et non le détail fastidieux des masses ; et pourtant, le détail est admirablement suggéré par cette étude parfaite de la loi plus vaste. Ou regardez ses études en couleur de couchers et de levers de soleil : il ne cherche jamais à présenter chaque détail infime à portée de vue.mais ne nous offre que ces grands tons lumineux et ces mélanges chromatiques qui, après que mille petits détails ont été oubliés, persistent encore dans la mémoire et y recréent la sensation de ce qui a été vu.
Or, cette loi générale de l’art s’applique aux représentations japonaises de la figure humaine, et aussi (bien qu’ici d’autres lois entrent en jeu) du visage humain. Les types généraux sont donnés, et souvent avec une force que le plus habile dessinateur français pourrait difficilement égaler ; le trait personnel, la particularité individuelle, n’est pas donné. Même lorsque, dans l’humour de la caricature ou dans la représentation dramatique, l’expression du visage est fortement marquée, elle est rendue par des caractéristiques typiques et non individuelles, tout comme elle l’était sur la scène antique par les masques conventionnels des acteurs grecs.
Quelques remarques générales sur le traitement des visages dans le dessin japonais ordinaire peuvent aider à comprendre ce que ce traitement enseigne.
La jeunesse est indiquée par l’absence de toute touche, sauf l’essentiel, et par les courbes nettes et lisses du visage et du cou. Hormis les touches qui suggèrent les yeux, le nez et la bouche, il n’y a pas de lignes. Les courbes parlent suffisamment de plénitude, de douceur, de maturité. Pour illustrer une histoire, il n’est pas nécessaire d’élaborer les traits, car l’âge ou la condition est indiqué par le style de la coiffure et la façon de la robe. Chez les figures féminines, l’absence de sourcils indique l’épouse ou la veuve ; une tresse éparse signifie le chagrin ; une pensée troublée est exprimée par une pose ou un geste indubitable. La coiffure, le costume et l’attitude suffisent en effet à expliquer presque tout. Mais l’artiste japonais sait, grâce à des variations extrêmement délicates dans la direction et la position de la demi-douzaine de touches indiquant les traits, donner une idée du caractère, qu’il soit sympathique ou antipathique ; et cette allusion est rarement perdue pour un œil japonais.[1:2] Encore une fois, un durcissement ou un adoucissement presque imperceptible de ces touches a une signification morale. Pourtant, ce n’est jamais [ p. 112 ] individuel : c’est seulement l’allusion à une loi physionomique. Dans le cas de la jeunesse immature (visages de garçons et de filles), il n’y a qu’une indication générale de douceur et de gentillesse, le charme abstrait plutôt que concret de l’enfance.
Dans la représentation des types plus mûrs, les traits sont plus nombreux et plus accentués, illustrant le fait que le caractère s’accentue nécessairement à l’âge mûr, à mesure que les muscles du visage commencent à apparaître. Mais il n’y a là qu’une suggestion de ce changement, et non une étude de l’individualisme.
Dans la représentation de la vieillesse, l’artiste japonais nous donne toutes les rides, les creux, le rétrécissement des tissus, les « pattes d’oie », les cheveux gris, le changement de la ligne du visage consécutif à la perte des dents. Ses vieillards et ses vieillards ont du caractère. Ils nous enchantent par une certaine douceur d’expression usée, un air de résignation bienveillante ; ou ils nous repoussent par un aspect de ruse endurcie, d’avarice ou d’envie. Il existe de nombreux types de vieillesse ; mais ce sont des types de conditions humaines, non de personnalité. Le tableau n’est pas dessiné d’après un modèle ; il n’est pas le reflet d’une existence individuelle : sa valeur réside dans la reconnaissance qu’il manifeste d’une loi physionomique ou biologique générale.
Il convient de noter ici que les réserves de l’art japonais en matière d’expression faciale s’accordent avec l’éthique de la société orientale. Depuis des siècles, la règle de conduite a été de masquer autant que possible tout sentiment personnel, de dissimuler la douleur et la passion sous une apparence extérieure d’amabilité souriante ou de résignation impassible. L’une des clés des énigmes de l’art japonais est le bouddhisme.
J’ai dit que lorsque je regarde aujourd’hui un journal ou un magazine illustré étranger, je ne trouve que peu de plaisir aux gravures. Le plus souvent, elles me rebutent. Le dessin me paraît grossier et dur, et le réalisme de la conception mesquin. Un tel travail ne laisse rien à l’imagination et trahit généralement l’effort qu’il a nécessité. Un dessin japonais courant laisse beaucoup à l’imagination, – et même la stimule irrésistiblement – et ne trahit jamais l’effort. Tout dans une gravure européenne courante est détaillé et individualisé. Tout dans un dessin japonais est impersonnel et suggestif. Le premier ne révèle aucune loi : c’est une étude des particularités. Le second enseigne invariablement quelque chose du droit et supprime les particularités, sauf dans leur rapport au droit.
On entend souvent les Japonais dire que l’art occidental est trop réaliste ; et ce jugement est fondé. Mais ce réalisme qui offense le goût japonais, notamment en matière d’expression faciale, n’est pas critiqué uniquement à cause de la minutie des détails. Le détail en soi n’est condamné par aucun art ; et l’art le plus élevé est celui où le détail est le plus finement élaboré. L’art qui percevait le divin, qui s’élevait au-dessus du meilleur de la nature, qui découvrait des idéaux supraterrestres pour les formes animales et même florales, se caractérisait par la perfection la plus aiguë du détail. Et dans l’art japonais supérieur, comme dans l’art grec, l’utilisation du détail favorise plutôt qu’elle ne s’oppose à l’aspiration. Ce qui déplaît le plus dans le réalisme de notre illustration moderne, ce n’est pas la multiplicité des détails, mais, comme nous le verrons bientôt, la signification du détail.
Le fait le plus étrange concernant la suppression des détails physionomiques dans l’art japonais est que cette suppression est particulièrement évidente là où on s’attendrait le moins à la trouver, à savoir dans ces créations appelées « Tableaux de ce monde misérable » (Ukiyo-yé), ou, pour utiliser un terme occidental correspondant, « Tableaux de cette vallée de larmes ». Car, bien que les artistes de cette école nous aient réellement donné des images d’un monde très beau et heureux, ils prétendaient refléter la vérité. Une forme de vérité qu’ils présentaient certainement, mais d’une manière en contradiction avec nos notions courantes de réalisme. L’artiste Ukiyo-yé dessinait des réalités, mais pas des réalités repoussantes ou dénuées de sens ; prouvant son rang encore plus par son refus que par le choix de ses sujets. Il recherchait les lois dominantes du contraste et de la couleur, le caractère général des combinaisons de la nature, l’ordre du beau tel qu’il était et tel qu’il est. Pour le reste, son art n’était en aucun cas ambitieux ; c’était l’art d’une compréhension plus large des choses telles qu’elles sont. Il était donc à juste titre réaliste, même si son réalisme n’apparaît que dans l’étude des constantes, des généralités, des types. Et en tant qu’expression de la synthèse des faits communs, de la systématisation des lois naturelles, cet art japonais est, par sa méthode, scientifique au sens propre. L’art supérieur, l’art ambitieux (qu’il soit japonais ou grec ancien), est, au contraire, essentiellement religieux par sa méthode.
Là où les extrêmes scientifiques et ambitieux de l’art se touchent, on peut s’attendre à trouver une vérité esthétique universelle reconnue par les deux. Ils s’accordent dans leur impersonnalité : ils refusent l’individualisation. Et la leçon de l’art le plus élevé qui ait jamais existé suggère la véritable raison de ce refus commun.
Qu’exprime le charme d’une tête antique, qu’elle soit en marbre, en pierre précieuse ou en peinture murale – par exemple, cette merveilleuse tête de Leucothea qui préface l’œuvre de Winckelmann ? Inutile de chercher la réponse dans les ouvrages de simples critiques d’art. Seule la science peut la fournir. Vous la trouverez dans l’essai d’Herbert Spencer sur la Beauté personnelle. La beauté d’une telle tête témoigne d’un développement et d’un équilibre surhumains des facultés intellectuelles. Toutes ces variations de traits constituant ce que nous appelons « expression » représentent des écarts par rapport à un type parfait, dans la même mesure qu’elles représentent ce que l’on appelle « caractère » ; et elles sont, ou devraient être, [ p. 117 ] plus ou moins désagréables ou pénibles, car « les aspects qui nous plaisent sont les corrélatifs extérieurs de perfections intérieures, et les aspects qui nous déplaisent sont les corrélatifs extérieurs d’imperfections intérieures ». M. Spencer poursuit en disant que bien qu’il y ait souvent de grandes natures derrière des visages simples, et bien que de beaux visages cachent fréquemment de petites âmes, « ces anomalies ne détruisent pas la vérité générale de la loi, pas plus que les perturbations des planètes ne détruisent l’ellipticité générale de leurs orbites. »
L’art grec et l’art japonais ont tous deux reconnu la vérité physionomique que M. Spencer a exprimée dans la formule simple : « L’expression est un trait en devenir ». L’art suprême, l’art grec, s’élevant au-dessus du réel pour atteindre le divin, nous offre le rêve d’un trait parfait. Le réalisme japonais, tellement plus vaste que le nôtre qu’il est encore mal compris, ne nous offre que « le trait en devenir », ou plutôt, la loi générale du trait en devenir.
Nous parvenons ainsi à la vérité commune reconnue aussi bien par l’art grec que par l’art japonais, à savoir la signification non morale de l’expression individuelle. Et notre admiration pour l’art reflétant la personnalité est, bien sûr, non morale, puisque la description de l’imperfection individuelle n’est pas, au sens éthique, un sujet d’admiration.
Bien que les aspects du visage qui nous attirent réellement puissent être considérés comme les corrélatifs extérieurs de perfections intérieures, ou d’approches de perfections, nous avouons généralement un intérêt pour la physionomie qui ne nous parle en aucun cas de perfections morales intérieures, mais suggère plutôt des perfections d’ordre inverse. Ce fait se manifeste même dans la vie quotidienne. Lorsque nous nous exclamons : « Quelle force ! » en voyant une tête aux sourcils broussailleux proéminents, au nez incisif, aux yeux enfoncés et à la mâchoire massive, nous exprimons bien notre reconnaissance de la force, mais seulement du type de force qui sous-tend les instincts d’agression et de brutalité. Lorsque nous louons le caractère de certains visages aquilins puissants, de certains profils dits romains, nous louons en réalité les traits qui caractérisent une race de proie. Il est vrai que nous n’admirons pas les visages où seuls des traits brutaux, cruels ou rusés [ p. 119 ] existent ; mais il est vrai aussi que nous admirons les signes d’obstination, d’agressivité et de dureté lorsqu’ils sont associés à certains signes d’intelligence. On peut même dire que nous associons l’idée de virilité à celle de puissance agressive plus qu’à celle de toute autre puissance. Que cette puissance soit physique ou intellectuelle, nous l’estimons, dans nos préférences populaires du moins, au-dessus des pouvoirs réellement supérieurs de l’esprit, et appelons la ruse intelligente l’euphémisme de « perspicacité ». Il est probable que la manifestation, chez un être humain moderne, de l’idéal grec de beauté masculine intéresserait moins l’observateur moyen qu’un visage présentant un développement anormal de traits contraires à la noblesse, car la signification intellectuelle de la beauté parfaite ne pourrait être comprise que par des personnes capables d’apprécier le miracle d’un équilibre parfait des plus hautes facultés humaines possibles. Dans l’art moderne, nous recherchons la beauté féminine qui fait appel au sentiment sexuel, ou cette beauté enfantine qui fait appel aux instincts de la parentalité ; et nous devrions caractériser la vraie beauté dans la représentation de la virilité non seulement comme contre nature, mais aussi comme efféminée. La guerre et l’amour sont encore les deux tons dominants dans ce reflet de la vie moderne que donne notre art sérieux. Mais on remarquera que lorsque l’artiste veut exposer l’idéal de beauté ou de vertu, il est encore obligé d’emprunter au savoir antique. En tant qu’emprunteur, il n’y parvient jamais tout à fait, car il appartient à une humanité à bien des égards bien inférieure au niveau de la Grèce antique. Un philosophe allemand a bien dit : « Les Grecs ressuscités déclareraient, en toute vérité, nos œuvres d’art dans tous les domaines comme étant complètement barbares. » Comment pourrait-il en être autrement à une époque qui admire ouvertement l’intelligence moins pour son pouvoir de créer et de préserver que pour son pouvoir d’écraser et de détruire ?
Pourquoi cette admiration pour des capacités que nous n’aimerions certainement pas voir exercer contre nous-mêmes ? En grande partie, sans doute, parce que nous admirons ce que nous désirons posséder et que nous comprenons l’immense valeur de la puissance agressive, notamment intellectuelle, dans la grande compétition de la civilisation moderne.
Reflétant à la fois les réalités triviales et l’émotivité personnelle de la vie occidentale, notre art se situerait éthiquement non seulement en dessous de l’art grec, mais même en dessous de l’art japonais. L’art grec exprimait l’aspiration d’une race vers la beauté et la sagesse divines. L’art japonais reflète la joie simple de l’existence, la perception de la loi naturelle dans la forme et la couleur, la perception de la loi naturelle dans le changement, et le sens de la vie rendu harmonieux par l’ordre social et par l’auto-suppression. L’art occidental moderne reflète la soif de plaisir, l’idée de la vie comme une lutte pour le droit de jouir, et les qualités inamicales indispensables au succès dans la lutte compétitive.
On a dit que l’histoire de la civilisation occidentale s’écrit en physionomie occidentale. Il est néanmoins intéressant d’étudier l’expression faciale occidentale à travers le regard oriental. Je me suis souvent amusé à montrer des illustrations européennes ou américaines à des enfants japonais, et à écouter leurs commentaires naïfs sur les visages représentés. Un recueil complet de ces commentaires pourrait s’avérer aussi précieux qu’intéressant ; mais pour l’instant, je ne présenterai que le résultat de deux expériences.
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La première fois, c’était avec un petit garçon de neuf ans, devant qui, un soir, j’ai placé plusieurs numéros d’un magazine illustré. Après avoir tourné quelques pages, il s’est exclamé : « Pourquoi les artistes étrangers aiment-ils dessiner des choses horribles ? »
« Quelles choses horribles ? » demandai-je.
« Ceux-là », a-t-il dit en désignant un groupe de personnages représentant les électeurs aux urnes.
« Mais ce n’est pas horrible », répondis-je.
« Nous pensons que ces dessins sont très bons. »
« Mais les visages ! Il ne peut pas y avoir de tels visages au monde. »
« Nous pensons que ce sont des hommes ordinaires. Des visages vraiment horribles que nous dessinons très rarement. »
Il me regarda avec surprise, soupçonnant visiblement que je n’étais pas sérieux.
A une petite fille de onze ans, j’ai montré quelques gravures représentant des beautés européennes célèbres.
« Ils n’ont pas l’air mal », a-t-elle commenté. « Mais ils ressemblent tellement à des hommes, et leurs yeux sont si grands !… Leurs bouches sont jolies. »
La bouche a une signification importante dans la physionomie japonaise, et l’enfant s’en est montrée reconnaissante. Je lui ai alors montré des dessins d’après nature, parus dans un périodique new-yorkais. Elle m’a demandé : « Est-il vrai qu’il existe des personnes comme ces images ? »
« Il y en a plein », dis-je. « Ce sont des visages sympathiques et ordinaires, surtout des gens de la campagne, des agriculteurs. »
« Des fermiers ! Ils sont comme des Oni venus de l’enfer bouddhiste. »
« Non », répondis-je, « il n’y a rien de bien méchant dans ces visages. Nous avons des visages bien pires en Occident. »
« Rien que de les voir », s’exclama-t-elle, « je mourrais ! Je n’aime pas ce livre. »
Je lui ai posé un livre d’images japonais, un livre de vues du Tokaido. Elle a applaudi joyeusement et a repoussé mon magazine étranger à moitié inspecté.
Dans les illustrations des journaux japonais modernes (je me réfère en particulier aux admirables gravures sur bois illustrant les feuilletons de l’Asahi Shimbun d’Osaka), ces indications sont tout à fait visibles, même pour un œil étranger expérimenté. L’artiste de l’Asahi Shimbun est une femme.
Je me souviens ici d’un fait curieux dont je ne me souviens pas avoir vu mention dans un livre sur le Japon. L’Occidental nouvellement arrivé se plaint souvent de son incapacité à distinguer un Japonais d’un autre, et attribue cette difficulté à l’absence de physionomie nettement marquée chez cette race. Il n’imagine pas que notre physionomie occidentale, plus marquée, produise le même effet sur les Japonais. Nombreux sont ceux qui m’ont dit : « J’ai longtemps trouvé très difficile de distinguer un étranger d’un autre : ils me semblaient tous identiques. » ↩︎ ↩︎ ↩︎