Auteur : Charles Hartshorne
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Comme si les efforts des êtres humains en faveur de la justice, de la connaissance ou de la beauté dépendaient… de l’assurance qu’il existait déjà… une région céleste… où les criminels sont traités avec humanité, où il n’y a ni servage ni esclavage, où tous les faits et toutes les vérités sont déjà découverts et possédés, et où toute beauté est affichée sous une forme actualisée.
John Dewey, dans Une foi commune
Le principe de beauté le plus généralement reconnu, dans l’art comme dans la nature, est le principe d’unité organique, ou unité dans la variété. Nous disons que la variété est le piment de la vie, mais nous savons aussi bien que le piment en lui-même n’est pas un régime satisfaisant. Il doit y avoir un équilibre entre ressemblance et différence, entre similitude et contraste, pour qu’il y ait beauté. Trop peu de ressemblance entre les parties d’une œuvre d’art entraîne la confusion, la discorde, le chaos. Trop peu de différence entraîne la monotonie. Le grand objectif de l’art est d’éviter à la fois le mal du chaos et le mal de la monotonie. Supposons un état d’unité pure sans variété ni différence d’aucune sorte. Un tel état serait nécessairement sans valeur ; car la valeur est au moins une conscience, et la conscience implique la dualité du sujet et de l’objet, donc la variété. De plus, la valeur implique des degrés possibles et donc des contrastes entre degrés ; et une valeur « réelle » en tant que telle doit être contrastée avec d’autres valeurs au moins possibles. Enfin, l’unité pure rend l’être, comme le soutenait Hegel (en ce sens, sans sophisme, je crois), indiscernable du non-être. Car quelle différence pourrait-on faire sinon avec le mot ? Mais un état de pure variété est également, quoique pour des raisons [p. 213] complémentaires, dénué de valeur et inconcevable. Ce ne serait ni un état, ni une expérience, ni quelque chose, ni même une pluralité.
Nous avons donc le résultat que l’absence totale d’unité et l’absence totale de variété impliquent également l’absence totale d’être ou de valeur. Modifions maintenant légèrement ces deux extrêmes absurdes dans le sens du sens. À un moment donné, la réalité et la valeur deviendront possibles. Mais la première valeur atteinte de cette manière ne sera pas la valeur maximale. Par étapes infinitésimales, seules des additions infinitésimales au zéro initial de valeur seront effectuées. Nous aurons ainsi une série de valeurs commençant à zéro et allant soit vers un infini ouvert, soit vers un infini fermé, c’est-à-dire vers un maximum défini, ou simplement vers de plus en plus sans possibilité de limite absolue. Puisque la nécessité d’une certaine unité et d’une certaine variété est égale, étant dans les deux cas absolue, il ne peut y avoir aucune raison de favoriser l’une ou l’autre, donc la valeur sera un équilibre des deux, augmentant à mesure que les deux augmentent pari passu. Le fait que les deux puissent augmenter ensemble est dû à la multidimensionnalité de l’existence, et dans cette relation nous avons une raison a priori pour une telle multidimensionnalité. Vous pouvez ajouter à la variété des couleurs, tout en augmentant la similitude des formes, ou vice versa, ou de manière plus subtile (car la couleur et la forme elles-mêmes sont multidimensionnelles) exploiter le fait que la ressemblance et la différence ne sont pas univoques.
L’univers dans son ensemble est-il beau ? Il contient certainement plus de contrastes que tout autre chose, car tous les contrastes y sont présents. Et il a une unité. La physique découvre les mêmes espèces de matière, les mêmes lois, même dans les corps célestes les plus éloignés – pour autant qu’il s’agisse de l’« époque cosmique » actuelle (Whitehead).
Mais il y a un contraste dans le monde qui ne semble pas équilibré par une unité suffisante. C’est le contraste entre l’esprit vivant et la simple matière morte, entre ce qui a du sentiment, de l’émotion, [p. 214] de la mémoire et du désir, et ce qui est totalement dépourvu de ces traits. Or, un contraste comme celui-ci entre le vivant et le mort, entre ce qui a du sentiment et ce qui n’en a pas, n’est pas beau. Car c’est le contraste entre quelque chose et rien, entre la simple présence et la simple absence d’une qualité, alors que les beaux contrastes sont ceux entre des qualités positives largement séparées. Le rouge contraste avec le vert, non pas comme non-vert avec le vert, mais comme une qualité positive avec une autre dont elle est séparée par un large intervalle. Mais il n’y a pas de qualité positive opposée au sentiment, à la mémoire, à la volonté. Tout ce que nous pouvons signaler dans le monde dit inorganique des roches, des fluides et autres qui pourrait indiquer l’absence d’esprit, c’est la simplicité des individus que la science découvre comme constituant ces entités. Les atomes, les molécules, les cristaux, les électrons sont certes des êtres simples, comparés aux animaux supérieurs. Mais la simplicité n’est pas une qualité positive ; elle signifie simplement un faible degré de complexité, et c’est pourquoi elle s’oppose non pas à l’esprit, au sentiment et à la volonté en général, mais à des types complexes d’esprit, de sentiment et de volonté.
La meilleure façon d’apporter le plus de beauté à notre image du monde est de considérer les atomes et les autres individus inférieurs comme des types d’esprits très simples, de bas niveau, ou des sous-esprits, dotés de sentiments qui nous sont propres, plus ou moins inimaginables. Nous avons alors des contrastes immenses mais positifs entre les différents niveaux et types d’esprit et de sentiment. L’esprit en général devient le thème dont l’univers entier est un système de variations. Le matérialisme manque d’un tel thème, d’une réelle unité dans la variété des choses, et pourtant il ne peut mettre en évidence aucun contraste positif que la vision opposée omet.
Les esprits et leurs interrelations forment les matériaux de toute beauté. Les interrelations des esprits constituent ce que nous pouvons appeler, au sens le plus large, le drame. Le drame est l’art essentiel. Tous les autres arts tendent à servir le drame (y compris, [p. 215] sous ce terme, le roman, la poésie narrative, les spectacles, les défilés, le cinéma et tous les arts qui incarnent franchement les relations entre êtres sociaux en tant que tels). Si l’on faisait abstraction complètement du dramatique, il ne resterait que peu ou pas de beauté. Même un simple dessin peut exprimer la personnalité de celui qui l’a conçu ; même les fleurs sont « empathiques » et semblent heureuses ou affectueuses ; le simple soleil semble joyeux. Nous voyons partout quelque chose de la vie, et quelque chose de l’individualité – c’est-à-dire, au sens le plus large, de la personnalité – et quelque chose de l’interaction des personnalités, qui est le drame, dans toute vie.
Ce que je veux dire, c’est que non seulement l’harmonie, l’unité dans la variété du monde en tant que tel ne seraient pas appréciées de manière adéquate si tous les individus, de l’électron au cosmos, n’étaient pas au moins doués de sensibilité, mais il n’y aurait pas non plus vraiment d’harmonie cosmique dont on puisse jouir, même pour le spectateur humain. Nous trouvons l’unité et le riche contraste là où nous voyons une variante frappante du thème de la personnalité, et seulement là. Les animaux sont fascinants parce qu’ils sont des sous-personnalités ; les électrons, parce qu’ils sont vaguement envisagés comme des sous-sous-personnalités ; les héros, parce qu’ils sont des super-personnalités ; les divinités, parce que des super-super-personnalités ; la « Nature », parce qu’elle est le mystérieux supramental dont les pensées sont à la fois autres que les nôtres et apparentées aux nôtres. Les poètes personnifient les choses parce qu’autrement ils poseraient des problèmes esthétiques plutôt que des solutions. La seule difficulté est que les domaines de personnalité éloignés de l’humain ne sont pas suffisamment exprimables dans le langage humain, ou facilement déterminables par la science humaine, encore moins par le sens commun.
Mais vous demandez : le contraste entre le personnel et l’impersonnel n’a-t-il aucune valeur esthétique ? Je réponds que oui, en tant que contraste entre et au sein des personnalités. Il y a des personnes « impersonnelles », c’est-à-dire que leurs personnalités sont pertinentes pour une large gamme d’autres personnalités, réelles et possibles, et elles semblent donc [p. 216] impersonnelles à celui qui souhaite justifier son propre manque de catholicité. Il y a aussi le contraste entre les individus, les personnalités et les groupes ; et un groupe peut être qualifié d’impersonnel. Un rocher est un groupe de cristaux ou de molécules. Mais un groupe n’est rien si ce n’est dans et à travers des personnes, y compris non seulement ses membres, mais ses spectateurs, dont l’attention et l’intérêt unissent les membres en un seul objet de référence.
Non seulement le matérialisme ne parvient pas à unifier l’esprit et la matière, mais en conduisant à l’athéisme, il nous prive aussi de certains des principaux contrastes de la vie. Aucun contraste ne peut être aussi grand que celui qui existe entre la créature et le créateur, entre des esprits limités et imparfaits et l’esprit omniscient. Car ce contraste est infini dans tous les sens où un contraste infini est possible. La relation dramatique avec Dieu est unique parmi les relations dramatiques. Aucune autre ne peut la remplacer, car toutes les autres relations sont entre des individus finis.
Mais en plus de perdre ce contraste unique, l’athéisme perd également en unité. Car le type le plus élevé d’esprit, le divin, contraste avec tous les autres esprits précisément par sa capacité infiniment supérieure à unifier la diversité. « La façon de trouver la plus grande unité dans le monde est de le voir comme l’expression d’un plan unique, et le seul plan de ce genre concevable est l’amour de Dieu pour les diverses formes de vie et de sentiment, une sympathie suffisamment souple pour apprécier simultanément les joies et les peines de tous les individus multiformes habitant tous les mondes. Ainsi, le divin en tant qu’amour est le seul thème adéquat à la symphonie cosmique. »
Un électron est un principe d’unité en contraste à une échelle très petite, ou sur une portion négligeable de l’espace. Un atome est une unification de contrastes plus grands, couvrant une surface plus vaste. Un homme est l’unité de la région occupée par son corps. Ainsi, les types d’êtres supérieurs intègrent davantage la diversité du monde. Seul l’être le plus élevé qui puisse être imaginé pourrait intégrer l’univers dans son ensemble.
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Le monde dans son ensemble serait infiniment laid (si seulement il pouvait exister, per impossibile), s’il ne présentait pas un « thème » universel dont tous les contrastes exprimeraient des « variations », comme, par exemple, tous les actes d’un homme expriment sa personnalité. Quel est ce thème universel pour l’athéisme ? La matière en mouvement ? Ou simplement « l’être » ? L’un est trop étroit, l’autre n’est qu’un mot pour le problème, car ce qu’on cherche, c’est une indication dans l’expérience de la nature commune qui appartient à l’être malgré ses variations. La matière en mouvement est trop étroite, car elle est structurale et non qualitative, et le contraste entre les qualités, et entre les qualités et les structures, est esthétiquement positif. Ajouter simplement à l’aspect structural de la matière les qualités que nous connaissons, ce n’est pas expliquer l’unité des relations et des qualités. Dans l’expérience, cette unité est l’unité de l’expérience comme telle, et comme essentiellement sociale, c’est-à-dire à la fois relationnelle et avec des caractères qualitatifs privés en vertu desquels les relations ont des termes. La matière, en tant que thème universel de l’existence, réellement une et réellement multiple dans toutes ses variations, ne peut être que Dieu déguisé. Elle a perdu le statut inférieur et gagné le statut supérieur, tout sauf le mot (voir chapitre 8). Le seul thème adéquat de toutes les variations est la sympathie divine ou flexible au maximum.
Mais le matérialisme et l’athéisme ne sont pas les seules façons de tomber dans une vision laide de l’univers. Il existe des formes de théisme qui ne sont pas moins incompatibles avec les principes de beauté. Puisque le beau doit contenir du contraste, il est aussi nécessaire qu’il y ait de la variété, de la multiplicité, en Dieu qu’il y ait de l’unité. Pourtant, les théologiens ont souvent insisté sur la simplicité absolue de Dieu, sur son absence absolue de parties et de complexité intérieure, comme si cela pouvait être autre chose qu’une monotonie indescriptible. (Il n’y a rien de mal à concevoir l’aspect immuable ou abstrait de Dieu comme simple, car la beauté des abstractions n’est pas seulement en elles-mêmes mais aussi dans leurs relations avec d’autres aspects [p. 218] du tout concret qui les inclut. Mais c’est ce tout concret qui possède la valeur et qui mérite donc le nom de Dieu.) Le théisme du premier type s’efforce de nous persuader que Dieu a toute la valeur de la variété, sauf la variété. La réponse est que la valeur de la diversité est la diversité, tout comme la valeur de l’unité est l’unité. Même la Trinité ne présente pas de contraste suffisant, même s’il est concevable. Ce qui est requis, c’est un contraste maximal, non seulement sur un niveau, comme entre les personnes de la Trinité, mais entre les niveaux au sein de l’unité de Dieu — par exemple, entre le contingent ou le changeant et le nécessaire ou l’immuable.
Une tentative d’imputer la variété à Dieu sans s’écarter du théisme du premier type se trouve dans le passage suivant du cardinal Newman :
L’ordre et l’harmonie sont l’essence même de Dieu. Être multiple et distinct dans ses attributs, et pourtant n’être qu’un après tout, être sainteté, vérité, justice, amour, puissance, sagesse, être tout à la fois chacun de ces attributs aussi pleinement que s’il n’était rien d’autre que cela, et comme si les autres n’étaient pas, cela implique dans la nature un ordre infiniment souverain et incompréhensible, qui est un attribut aussi merveilleux que n’importe quel autre, et le résultat de tous les autres. Telle est l’unité, l’harmonie et la beauté qui en découlent de la nature divine[1].
Dans la mesure où la variété des attributs est une variété réelle, le théisme du second type est au moins égal au premier type. Il affirme l’unité des attributs dans le même sens. Mais il ne réduit pas Dieu à une simple unité d’abstractions, toutes sur le même plan de généralité. Il inclut aussi en lui le contraste intégré entre le particulier et le général, et entre la multiplicité des particuliers divergents. Il est certain que la beauté de la vie d’un homme n’équivaut pas à la simple concordance de sa justice, de son amour, de sa sagesse et autres choses du même genre entre eux ; mais cette concordance n’est-elle qu’un simple aspect de l’harmonie essentielle des expériences particulières de l’homme entre elles et [p. 219] avec les expériences d’autres personnes à la vie desquelles il participe. Les termes des relations harmoniques sont à la fois concrets et abstraits. Malgré l’éloquence de Newman, la pauvreté intérieure absolue de Dieu tel que le conçoit la théologie thomiste ne peut être dissimulée.
La négation des parties et du changement en Dieu non seulement prive Dieu du contraste en lui-même, et donc de la beauté, mais elle le prive aussi de l’unité, et donc de la beauté dans sa relation au monde. Car pour que cette relation soit belle, il faut que, malgré le contraste infini entre le créateur et la créature, il y ait aussi une similitude non moins profonde. La créature doit être réellement l’image de Dieu, et cela dans tout son être, car l’homme doit être une variation sur le thème cosmique, qui est la divinité. Ici, la théologie traditionnelle tendait à sacrifier l’unité à la diversité. En Dieu, la diversité des choses contingentes manquait ; mais entre Dieu et les choses, il n’y avait guère que le contraste absolu entre le créateur incréé et la créature non créatrice, le purement nécessaire et le contingent. L’homme change, Dieu ne change tout simplement pas. L’homme a un corps, Dieu n’en a pas. L’homme se modifie, mais ne peut pas, comme Dieu, créer de la substance. Ainsi, tandis que Dieu était laid à l’intérieur par défaut de variété, la réalité, composée de Dieu et du monde, était laide par défaut d’unité, et les deux défauts étaient clairement les deux faces d’un même défaut. Car la seule façon d’unifier Dieu avec ses créatures est de considérer l’unité de l’être de Dieu (dont la suprématie réside dans son inclusivité) comme l’unité de la réalité en tant que telle. Et la seule façon de donner à Dieu une diversité maximale en même temps qu’une unité est de reconnaître que son unité embrasse véritablement tout ce qui est, avec toute la variété qu’il possède réellement.
Le Scylla et le Charybde de l’échec esthétique, de la monotonie et de la discorde, sont représentés dans les deux cornes du dilemme théiste si merveilleusement exposé par Hume. Ou bien Dieu n’a rien de commun avec l’homme, auquel cas nous [p. 220] ne pouvons avoir aucune idée de lui, et le théisme et l’athéisme sont indiscernables (car qu’est-ce que l’idée de Dieu sinon celle d’une analogie entre l’homme et la puissance suprême qui a fait l’homme à son image ?) ; ou bien Dieu est franchement conçu anthropomorphiquement, comme infecté de faiblesses humaines, et alors l’idée devient suspecte sous l’angle opposé. Or, la relation de Dieu à l’homme est infiniment laide à moins qu’il ne soit également vrai que les deux sont semblables et qu’ils sont différents, et la relation n’est infiniment belle que si la ressemblance et la différence sont toutes deux en quelque sorte infinies. Le problème esthétique est le même que le problème métaphysique, à l’exception de l’accent mis sur les conditions de valeur dans la forme la plus concrète, plutôt que dans la forme simplement abstraite de la cohérence logique.
Si Dieu peut être conçu comme le degré infini — ou la forme de maximalité possible dans chaque cas — de toutes les variables applicables à l’homme en degré fini, et l’homme comme le degré fini de toutes les variables applicables à Dieu en degré infini (voir L’Orthodoxie universelle), alors le problème est résolu à la fois logiquement et esthétiquement. Si, par exemple, Dieu n’est pas immuable alors que l’homme change, mais plutôt qu’il change d’une manière aussi différente du changement dans l’homme qu’il est possible tout en changeant réellement — c’est-à-dire si le changement varie autant que possible entre les deux, tout en conservant son identité générique de changement — alors l’unité et la diversité dans la relation seront assurées.
De plus, l’unité peut être aussi grande que le contraste. Car un Dieu changeant peut, par une participation sympathique, expérimenter complètement les qualités positives de l’être humain. La suprématie esthétique de l’harmonie dans le contraste entre les personnes sur les harmonies moindres réside dans le parallélisme sympathique par lequel ce qui est d’un côté du contraste peut, plus ou moins complètement, apparaître aussi de l’autre. [p. 221] Et l’esprit infini ou qui comprend tout est celui dans lequel le parallélisme atteint sa plénitude. Malgré, et même à cause de, sa différence infinie avec l’homme, Dieu répète en lui-même toutes les qualités positives et les contrastes qualitatifs qui sont présents dans l’homme, y compris le contraste tout à fait positif entre l’actualisation de la puissance et la puissance elle-même, car ce contraste est unifié dans le changement. Dieu est le miroir d’innombrables individus finis, variant sans cesse le thème de la personnalité, dont seule sa personnalité particulièrement sympathique et flexible peut couvrir la gamme des variations.
Nous avons donc tout autant de bonnes raisons d’insister sur l’applicabilité « univoque » des propriétés à Dieu et à l’homme que sur le contraste maximal au sein de l’unité d’une propriété. Ce qu’il faut, c’est une disposition précise pour une flexibilité maximale des concepts, et non la substitution d’une « analogie » vague ou ambiguë à des variables strictement communes.
L’esthétique condamne également les idées d’une divinité simplement parfaite et d’une divinité simplement imparfaite (théismes du premier et du troisième type). Car dans les deux cas, il y a un manque de contraste qui non seulement n’est pas compensé par une unité plus adéquate, mais — comme nous l’avons déjà vu pour la doctrine du premier type — est aggravé par un manque d’unité égal. Dans une divinité totalement imparfaite, le contraste entre parfait et perfectible ferait défaut ; et une telle divinité ne pourrait pas non plus, par définition, représenter l’unité maximale (parfaite), ou l’unification adéquate de tout ce qui est. Il doit y avoir quelque part un manque dans son unification de la réalité. Sa sympathie ne pourrait pas intégrer toutes les richesses du monde et ne pourrait pas égaler toute sa diversité.
En revanche, dans la « pure actualité » du théisme du premier type, tout contraste disparaît. En Dieu ainsi défini, il n’y a soit aucun contraste, soit, ce qui revient au même, aucun contraste possible. Car composer un modèle de tous les contrastes possibles, sans en rejeter aucun, c’est ne composer aucun modèle et perdre tous les contrastes dans [p. 222] la pure continuité du simple potentiel (pas du tout « actuel »). C’est le possible (fondé sur la nature primordiale ou abstraite de Dieu) qui est au-dessus de la diversité et de la composition définies. Nous obtenons la définition en restreignant le possible, et cette restriction est la définition. Vous pouvez, dans un tableau, combiner du bleu avec du jaune d’une certaine nuance, mais combiner toutes les nuances de jaune avec toutes les nuances de bleu revient à ne rien faire esthétiquement. Vous pouvez passer à d’autres parties de votre tableau et utiliser de plus en plus de teintes dans ces parties supplémentaires, mais les combinaisons possibles de teintes et de formes rejetées dans les premières parties nommées sont rejetées une fois pour toutes, car d’autres parties sont d’autres parties parce que chez certains personnages elles ne parviennent pas à reproduire les parties données, soit telles qu’elles sont, soit telles qu’elles auraient pu être si certains choix avaient été faits autrement. Dieu peut apprécier Shelley et Keats ensemble d’une manière tout à fait impossible à Shelley ou à Keats ; mais ce qu’aucune expérience esthétique ne peut faire, c’est de combiner le Keats ou le Shelley qui était réellement avec le Keats ou le Shelley qui aurait pu être, si les choix de ces hommes avaient été différents. Car l’incompatibilité des possibilités alternatives est le sens de la possibilité, et de toutes les distinctions quelles qu’elles soient. Les poèmes que Keats aurait pu écrire, personne d’autre dans toute l’histoire cosmique passée ou future ne pourrait jamais les écrire ; car d’autres individus doivent, par le sens même de l’individualité, manquer de la personnalité qui est le thème exprimé potentiellement dans tous les états possibles de Keats. Le Keats qui était autrefois en puissance est désormais à jamais impossible, et même impossible à Dieu, de la même manière que les carrés ronds lui sont impossibles, c’est-à-dire parce qu’il est absurde de considérer par l’omniscience quelque chose comme actuel et non actuel, ou comme non actuel, tout en présentant tous les contrastes qu’il aurait présentés s’il avait été actuel. Cela reviendrait simplement à dire que l’actualisation du potentiel est esthétiquement superflue, et croire réellement cela serait cesser d’actualiser, cesser de vivre.
[p. 223] Ainsi, l’esthétique semble être adéquate pour trancher entre les trois types de doctrine, à condition qu’une seule admette qu’une vision complètement ou infiniment laide du cosmos serait un sacrifice de valeurs plus radical – y compris des valeurs intellectuelles, car qu’est-ce que la vérité en tant qu’attirante sinon la beauté intellectuelle ? – que quiconque ne peut réellement faire, sinon en paroles ; de sorte que nous devons considérer l’athéisme ou le théisme du premier ou du troisième type comme des prétentions, non comme des croyances réelles. On peut admettre des aspects laids du monde ; mais faire de la laideur le trait essentiel et omniprésent, comme le fait implicitement l’athéisme, est-ce plus qu’un geste, chez des êtres qui continuent à vaquer à leurs occupations dans le monde ? Ou s’ils ne le font pas, alors comment discuter avec eux, si leur affaire est la philosophie ?
Mais l’esthétique jette encore une autre lumière sur la théologie. Les théologiens ont souvent rendu justice à la beauté du monde, dans la mesure où elle était définie par la structure en corrélation avec l’intellect. Le monde en tant que relationnel est l’objet satisfaisant de l’esprit en tant que sens des relations. De même, on a parfois admis que même des qualités simples avaient une valeur esthétique, car leur simplicité est clairement appréhendée et si agréablement accessible à notre conscience. Ainsi, Thomas dit que la « clarté » est une caractéristique du beau, y compris l’éclat ou la vivacité en tant qu’aspect de la clarté. Et Dieu, en tant que connaisseur suprême, correspond au monde en tant que clair, comme Dieu en tant que volonté correspond au monde en tant qu’actif. Mais connaître en tant que sens des relations se distingue de connaître en tant que simple possession de qualités. Il semble qu’il n’y ait qu’une seule façon de connaître une qualité, et c’est de la ressentir. Il n’y a rien de tel que de penser, si par pensée on entend une relation ; car une qualité simple n’est pas une relation, mais le terme sans lequel les relations ne seraient pas possibles, comme le complexe présuppose le simple. Dieu doit connaître également les qualités et les relations, et comment pourrait-il connaître une qualité sans l’avoir comme tonalité de sentiment, une qualité de son expérience elle-même ? L’expérience ne nous donne pas la moindre idée. Il n’y a aucun contenu intellectuel [p. 224] dans la couleur bleue du bleu, si ce n’est celui qui présuppose le contenu non intellectuel, purement sensoriel. Un Dieu qui sait mais ne ressent jamais, qui n’a pas de tonalité de sentiment, mais seulement une surintellection, ou une surintuition entièrement au-dessus du contraste entre les termes et les relations, est une conception esthétiquement hideuse ou vide.
L’esthétique est la science qui a finalement amené la philosophie à considérer sérieusement le sentiment et la qualité comme des excellences positives, et non comme des défauts. Il est temps que nous incorporions cette idée dans nos spéculations sur Dieu. Soit le sentiment est réductible à un cas particulier de pensée ou de volonté (ou à une simple matière en mouvement), soit il ne l’est pas ; et s’il ne l’est pas, alors l’être en tant que tel l’implique. Car l’être en tant que tel n’est que l’irréductible dans son unité. Seule l’idée de Dieu montre clairement et vivement l’unité, et cela seulement si Dieu est conçu non pas comme dépourvu de sentiment, mais comme plus riche en nuances de sentiment que tout autre être, non pas comme dépourvu de l’expérience de la puissance, mais comme également suprême dans l’actualité réalisée et dans la puissance de l’actualité à venir. Nous devons préserver les contrastes, tous (sauf ceux entre quelque chose et rien, par exemple la connaissance et l’ignorance, et même les contrastes dont on jouit indirectement) en Dieu, tout en lui attribuant un pouvoir incomparable de maintenir ces contrastes ensemble (dans la mesure où ils sont intrinsèquement compatibles) dans une seule expérience.
On dit parfois que l’esthétique s’intéresse aux essences et non aux existences, comme si la possibilité suffisait à la beauté. Mais je n’ai pas encore rencontré d’homme qui apprécie autant les symphonies possibles que les symphonies réelles. Je crains qu’il y ait ici une confusion entre deux sortes d’existence. Tant que des sensations ou des images sensorielles du type requis existent, il ne nous importe pas toujours de savoir quel est le stimulus physique de ces états sensoriels. Mais les états sensoriels existent, et pas seulement dans l’esprit ou l’expérience ; ils existent aussi dans les organes des sens et dans le corps tout [p. 225] entier. C’est une existence réelle au sens complet, elle est simplement plus étroitement localisée que certaines autres formes. La distinction entre le possible et l’actuel est d’un tout autre ordre.
Bien sûr, Keats dit cela
Les mélodies entendues sont douces, mais celles que l’on n’entend pas
Sont plus doux ; c’est pourquoi, vous, flûtes douces, continuez à jouer ;
Pas à l’oreille sensuelle, mais, plus cher,
Pipe à l’esprit, chansons sans ton. . . .
Mais cela semble vouloir dire que les mélodies réelles ne sont pas les meilleures possibles, que la possibilité en tant que telle équivaut à la réalité. Ou peut-être cela signifie-t-il simplement que la musique est incapable d’exprimer les harmonies les plus profondes. Keats était un poète, pas un musicien.
On peut soutenir que, pour une imagination suffisamment forte, les possibles seraient aussi beaux que les actuels. Mais cela soulève la question de savoir si l’imaginé complet serait différent de ce qui est perçu complètement, c’est-à-dire de l’actuel. Il ne faut pas supposer que l’imagination soit par essence une façon de traiter le « possible », mais seulement par accident une façon de le traiter comme plus ou moins indéfini, et donc esthétiquement insatisfaisant. Si le possible ne se distingue pas de l’actuel par un manque de définition, comment le distingue-t-on ? Et si le possible est aussi bon que l’actuel, alors pourquoi actualiser ?
A l’extrême opposé, si une « pure actualité » ou un absolu intemporel pouvait contenir toute valeur possible en tant qu’actuelle, alors pourquoi existerait-il un monde constitué en partie de puissances non actualisées ? La raison pour laquelle il y a un contraste entre l’actuel et le potentiel est que tous deux sont positifs et offrent donc un contraste précieux. La possibilité n’est pas la simple absence d’actualité, c’est le non-actuel qui peut devenir actuel, et ce pouvoir-devenir-actuel est quelque [p. 226] chose de positif irréductible à quoi que ce soit d’autre. De plus, l’actualité est essentiellement l’est-devenu-actuel de ce qui aurait pu devenir-actuel auparavant, elle porte en elle-même ce potentiel d’avoir-été antérieur. (Dieu, en tant qu’être nécessaire, n’est pas l’être dont l’état actuel est nécessaire, donc sans puissance préalable, mais l’être qui actualise à tout moment d’une manière générique mais non déterminée une puissance antérieure qui exprime sa nature générique unique.) Le contraste entre l’être et l’aurait pu être appartient à l’être et est essentiel à sa beauté. Sans lui, tout l’être s’effondrerait en une seule entité qui n’aurait aucun modèle, aucune beauté, aucune harmonie, aucune richesse de variété dans l’unité, ou bien n’aurait qu’un modèle éternellement fixé sans l’ombre d’une alternative ouverte, le cauchemar de la monotonie portée à l’absolu, l’« univers-bloc » dont l’homme moderne s’est horrifié.
Les contrastes qui donnent à la vie sa valeur ne doivent pas être sacrifiés dans la conception de la valeur la plus élevée ; nous devons plutôt donner à « la plus haute » une signification qui exprime et préserve, et non annule, ces contrastes, de sorte que l’unité de la plus haute soit une unité de quelque chose – et non pas une simple unité. Comme l’a si bien dit Fechner, le Dieu de la théologie traditionnelle (A) est une unité vide, comme le monde de la théologie traditionnelle est une pluralité inunifiée. La « forme des formes » manquait de contenu, le contenu manquait d’une forme inclusive. L’art cosmique est le contenu-avec-la-forme, la forme-avec-le-contenu. Dieu est l’expérience vivante unique, sublime dans son passé et son présent infinis, sublime dans ses potentialités pour l’avenir, sublime dans le contraste entre ces derniers, sublime dans la multiplicité et la variété de ses parties, sublime dans l’intégralité à laquelle leur partialité est relative. Dieu n’est ni un poème contenant tous les poèmes possibles — un hideux cauchemar de l’incompossible — ni la simple somme de tous les poèmes réels, ni un simple poème parmi d’autres, [p. 227] ni enfin il n’est purement au-dessus de tous les modèles et de toutes les formes définies. Il est plutôt le poème sans fin dont tous les poèmes réels sont des phrases, toutes les époques cosmiques encore écoulées sont des vers, et dont le « à suivre » est la promesse d’une création poétique infinie à venir. Il est le poète en tant que jouissant de ce poème, le poème en tant que vie du poète jusqu’au présent donné. Mais les phrases du poème cosmique sont elles-mêmes des poètes jouissant de leurs poèmes. A cet égard, de nombreuses analogies esthétiques sont fausses. Ainsi, en poésie, les mots ne sont que de simples porteurs de sens, ils ne possèdent pas de sens, ils n’en jouissent pas. L’art humain manipule souvent des matériaux que l’on considère également comme ne jouissant pas eux-mêmes de l’expérience esthétique qu’ils rendent possible. Le chef de chœur ou le régisseur de scène sont d’une certaine manière plus proches de Dieu que le poète ou le peintre, qui ne sont pas des artistes qui traitent, comme Dieu, avec des artistes de moindre envergure, reconnus comme tels. (Les molécules de pigment ou d’encre peuvent en effet être sensibles et jouir d’une harmonie rudimentaire tout comme souffrir d’une discorde rudimentaire, mais cela n’intéresse pas l’artiste humain.) L’art de Dieu est supérieur à celui de l’homme, non pas parce qu’il « contrôle » ses matériaux de manière plus absolue, mais presque au contraire, parce qu’il sait fixer les limites dans lesquelles les unités vivantes de son œuvre doivent se contrôler, pour faire ce qu’elles veulent, et non pas exactement comme lui-même pouvait le prévoir. Bien entendu, cela signifie que l’œuvre d’art qui en résulte ne peut pas présenter une harmonie « parfaite » (quelle qu’elle soit), et la discorde, le mal, la haine, la souffrance existent certainement dans le monde de Dieu, si tant est qu’il y en ait. Le jeu du monde est une pièce tragique autant que comique, pour les acteurs et pour le dramaturge. La nature sociale de l’existence rend la tragédie en principe, mais pas en particulier, inévitable.
Dieu est l’« aventure » cosmique (Whitehead) qui intègre toutes les aventures réelles au fur et à mesure qu’elles se produisent, sans jamais faillir à sa disposition à réaliser de nouveaux états à partir de la puissance divine, [p. 228] qui est en effet « au-delà du nombre » et de la forme définie, mais qui n’a de valeur que parce que le nombre et la forme en découlent. Dieu n’est pas la super-vieillissement du jamais nouveau, du jamais jeune, la pauvreté monomaniaque — vainement appelée super-richesse — du simplement absolu (tout comme il n’est pas le chaos aveugle du simplement relatif). Comme le disait Fechner, chaque enfant qui vient au monde et apporte une nouvelle note de fraîcheur, chaque jeune pour qui le monde paraît jeune, apporte cette fraîcheur — cette beauté légèrement nouvelle du sentiment ainsi que ce sentiment de nouveauté — à Dieu, qui est littéralement le plus jeune et le plus vieux de tous les êtres, le plus riche en expériences accumulées, et par conséquent le plus équipé d’un bagage approprié pour diverses nouvelles expériences, comme l’homme au passé varié est susceptible d’avoir la plus grande capacité à assimiler une plus grande variété.
Si un tel aventurier cosmique n’existait pas, nous serions obligés, d’un point de vue esthétique, de l’inventer, selon l’expression de Voltaire. L’idéal qui inspire l’artiste n’est pas une notion de « beauté absolue », soit comme échantillon suprême, soit comme total fixe de la beauté possible. L’artiste souhaite, en prenant le passé de la culture comme donné, y ajouter quelque chose de nouveau qui soit à la fois intrinsèquement précieux ou agréable, et qui soit approprié à ce passé, agréable avec lui, bien qu’en aucune façon déductible de lui. Il souhaite dans une certaine mesure simuler l’aventure cosmique, créer une note dans la phase suivante de cette aventure telle qu’elle est visible de son coin du monde. Le réformateur en quête de nouvelles beautés des relations sociales est essentiellement dans la même attitude, mais son « coin » est quelque peu différent. La seule « beauté en tant que telle » statique ou absolue intemporelle que l’artiste contemple jamais, même inconsciemment, est purement abstraite, comme le principe d’unité en contraste, Il ne s’agit pas d’une unité définie par contraste, ni d’une somme absolue de telles unités (qui n’aurait ni unité ni contraste puisqu’elle [p. 229] ne serait rien), mais de l’exigence purement générale : qu’il y ait autant d’unité par contraste que possible, à la fois dans le nouveau modèle et entre lui et les anciens modèles, afin que le modèle de la vie en cours soit unifié et diversifié. (J’ai adapté cette pensée en partie de Van Meter Ames.) C’est l’impératif esthétique que l’artiste se sent imposé par le schéma des choses, et c’est la voix de Dieu aussi véritablement que tout autre impératif. Comme le dit Berdiaev, le service de Dieu ne consiste pas dans une conduite conforme aux règles, mais dans cette créativité de nouvelles valeurs, associée au respect des anciennes, par laquelle l’homme peut le plus véritablement imiter le créateur éternel.
Mais l’artiste a aussi un idéal concret, qui n’est en aucun cas intemporel. C’est son aperçu de la beauté concrète, toujours enrichie, du monde actuel. Car à quoi servirait-il d’apporter de belles parties à un tout qui n’est que chaos, monotonie ou néant en termes de valeur ? En effet, si la beauté de l’expérience que l’artiste crée pour les hommes doit réellement « exister » dans l’univers, cet univers doit, dans son ensemble, posséder une valeur qui assure exactement sa contribution (voir chapitre 8). Ainsi, un principe abstrait et éternel de recherche cosmique de la beauté et une totalité concrète et toujours croissante de la beauté réellement réalisée fournissent les deux sens dans lesquels on peut à juste titre parler de « beauté absolue ». Ni l’un ni l’autre sens, ni les deux ensemble ne constituent une entité absolue ou parfaite dans tous les sens que ces mots ont parfois été censés avoir, mais ils représentent la perfection dans toute la mesure où on peut réellement la concevoir.
Cité par John Rickaby, S. J., General Metaphysics (Londres : Longmans, Green & Co., 1890), pp. 153-54. ↩︎